Natalia Szerszeń: Caelesti mysterio – niebieska tajemnica Narodzenia Pańskiego

Et verbum caro factum est – a słowo ciałem się stało

Chociaż Ewangelia Janowa nie opisuje sceny narodzin Chrystusa, jest teologiczną podstawą dla przekazów o Bożym Narodzeniu, które znalazły się w Ewangeliach Łukasza i Mateusza. Wiara w szczególną doniosłość faktu Wcielenia, potwierdzona przez Kościół dogmatem, że Chrystus przychodząc na ziemię przyjął ludzkie ciało i ludzką naturę, stała się podstawą, na której rozkwitła cała chrześcijańska sztuka. Przyjście Chrystusa położyło kres przestrzeganemu przez Żydów zakazowi sporządzania wizerunków Boga, ponieważ ten objawił się na ziemi w widzialnej formie, a więc pragnął być przez ludzi uwieczniany – dowodzi święty Jan z Damaszku, Obrońca obrazów, jeden z twórców teologii ikony, doktor Kościoła. Narodzenie Pańskie, tak jak pokrewne mu motywy Madonny z Dzieciątkiem, Adoracji Pasterzy i Adoracji Mędrców, to jedne z najpopularniejszych tematów w sztuce, o bardzo długiej tradycji i skomplikowanej ikonografii. Na przestrzeni wieków okazała się ona bardzo wrażliwa na zmieniające się sposoby obcowania wiernych z obrazami i ich formy pobożności.

W relacji świętego Łukasza, oprócz głównych postaci świętej historii, pojawia się anioł zwiastujący pasterzom, którzy odwiedzają Jezusa leżącego w żłobie. Ewangelia świętego Mateusza przekazuje natomiast opowieść o mędrcach, którzy prowadzeni przez gwiazdę, podążali do miejsca, gdzie przebywał Jezus. Mateusz nie wspomina o aniele i pasterzach, podczas gdy Łukasz milczy o gwieździe i mędrcach.

Od pierwszych wieków chrześcijaństwa

Najstarsze zachowane przedstawienia Narodzenia pochodzą prawdopodobnie jeszcze z III wieku i są to płaskorzeźbione sceny na rzymskich sarkofagach. Początkowo Narodzenie było przedstawiane bardzo prosto, że niemal symbolicznie. Na tak zwanym sarkofagu Stilichona z Mediolanu, datowanym na IV wiek, w centralnej części znajduje się złożone w żłobie Dzieciątko dokładnie owinięte w pieluszki, a po jego prawej i lewej stronie czuwają wół i osioł. W kompozycji nie przewidziano miejsca dla Maryi ani jakichkolwiek innych osób, znalazły się tam jeszcze tylko symbole eucharystyczne. Matka Boża pojawia się prawdopodobnie na malowidle zachowanym w katakumbach Pryscylli w Rzymie, gdzie kobieta trzymająca na kolanach dziecko interpretowana jest właśnie jako bardzo wczesne, bo pochodzące jeszcze z III wieku, przedstawienie Madonny z Dzieciątkiem. Niektórzy sądzą, że towarzyszący jej mężczyzna to prorok Balaam wskazujący na gwiazdę, o której mówił w swoim proroctwie (Księga Liczb, 24:17 – „wschodzi gwiazda z Jakuba, a z Izraela podnosi się berło”). W późniejszych przedstawieniach w jego miejscu pojawiali się Mędrcy z darami. Ewangelia świętego Mateusza nie podaje ilu ich było, dlatego niekiedy przedstawiano ich jako większą grupę przybyszów. Na podstawie liczby darów z biegiem czasu przyjęto, że musiało być ich trzech. Ich włączenie do ikonografii Bożego Narodzenia przyniosło w kolejnych wiekach nieprzebranymi wręcz tłumami postaci podążających za ich przykładem, aby adorować Dzieciątko.

Zanim jednak nastąpił przepych późnego średniowiecza, przedstawienia Narodzenia odegrały bardzo ważną rolę w sztuce V wieku, ponieważ prezentowały doniosłe teologiczne treści – dogmat Wcielenia i ustanowiony w 431 roku tytuł Maryi Theotokos (Θεοτόκος), a więc Matki Bożej. Przedstawiano ją w tamtym czasie w pozycji siedzącej, podtrzymującą Chrystusa na kolanach, aby podkreślić, że nie cierpiała w czasie narodzin. W innym wariancie Dzieciątko mogło być ciasno owinięte w pieluszki i leżeć w żłobie, a Maryja siedziała obok niego. Towarzyszył im wół i osioł, które według Ewangelii Pseudo-Mateusza (III lub IV wiek), wielbią Dzieciątko jako spełnienie proroctwa Izajasza (Iz 1:3) i Habakuka (Ha 3:2)[1]. Wnętrze, w którym rozgrywały się te sceny, przypominało wtedy stajnię podobną do stodoły, w czym podążano za słowami Ewangelisty Łukasza o ułożeniu Dzieciątka w żłobie. Zwykle w tych przedstawieniach pojawiali się też pasterze, którzy symbolizują objawienie się Chrystusa Żydom, oraz Mędrcy ze Wschodu, którzy stali się symbolem objawienia Chrystusa poganom. Ci dodatkowi bohaterowie – pasterze i Mędrcy – byli umieszczani razem przy nowo narodzonym Dziecięciu niejako wbrew logice biblijnych wydarzeń, ponieważ ich wizyty u Świętej Rodziny nie zbiegły się w samym czasie. Połączenie ich dało natomiast podstawę do rozszerzenia symbolicznego wymiaru sceny, co w kolejnych wiekach skutkowało niewyobrażalnym wprost przesyceniem sceny przedmiotami o symbolicznym znaczeniu. Zapoczątkowało to też zwyczaj włączania do liczby osób obecnych w betlejemskiej szopce kolejnych postaci.

W tym czasie na Wschodzie, około VI wieku, pojawiła się alternatywna konwencja przedstawiania Bożego Narodzenia, która zdominowała sztukę wschodniego Kościoła i przyjęła się także we Włoszech. Typ, który znamy przede wszystkim z ikon, prezentuje Marię leżącą (jakby ignorując koncepcję bezbolesnych narodzin), równolegle do Chrystusa zawiniętego w pieluszki i ułożonego w żłobie. Towarzyszą im wół i osioł, ale w tym przypadku scena rozgrywa się nie w stodole, lecz w jaskini.  Niekiedy próbowano godzić obie wersje przekazem z Ewangelii Pseudo-Mateusza głoszącym, że Maria po kilku dniach przeniosła Syna z jaskini do stajni kilka dni po narodzinach[2]. Często symultanicznie rozgrywa się scena kąpieli Dzieciątka przez dwie położne, których postaci znalazły się w przedstawieniu Narodzin za sprawą apokryficznego przekazu, a kąpiel ta bywa interpretowana jako prefiguracja chrztu Chrystusa. Właśnie ta wersja stała się podstawą dla bizantyjskich, a następnie ruskich ikon i stała się obowiązująca we wschodniej ikonografii liturgicznej. Trwa ona bez większych zmian do dziś. I chociaż można przepych złoceń, barw, licznie towarzyszących aniołów i postaci epizodycznych (jak położne) traktować jako bogactwo naddane pierwotnej, skromnej przecież scenie, to w porównaniu z tym, jak rozwinęła się w późnym średniowieczu ikonografia Narodzenia w rzymskim Kościele, bizantyjskie ikony są powściągliwe i wyjątkowo bliskie ewangelicznym przekazom.

Dziewica w białym płaszczu klęcząca nad Dzieciątkiem

Sztuka w zachodniej Europie rozwijała się w odmiennej atmosferze duchowej i stosunku do sztuki, w związku z czym szybciej zmieniały się też konwencje przedstawieniowe. Od XII wieku na obrazach religijnych zaczęto wyobrażać donatorów, czyli możnych, którzy przekazywali dary na rzecz kościelnych instytucji[3]. Były to początkowo figury niewielkie, w zmniejszonej względem głównych bohaterów skali i przedstawione zgodnie z odpowiednimi dla danych czasów kanonami wyglądu. Postaci osób świeckich, wiernych, którzy włączają się w święte sceny, zaistniały na dobre w przedstawieniach Narodzenia pod koniec XIV wieku. Pod wpływem tekstów objawień świętej Brygidy Szwedzkiej, zaczęły zachodzić gwałtowne zmiany w ikonografii tej sceny. Sporządzony przez nią opis był tak oryginalny w stosunku do dotychczas znanych konwencji wyobrażania sceny narodzin, że stosunkowo niedługo po upowszechnieniu się tekstu objawień pojawiły się obrazy nim inspirowane.

Mistyczka zobaczyła jaskinię, w której przebywał wół i osioł. Była ona oświetloną świecą, którą przyniósł Józef, zanim oddalił się, aby nie być obecnym przy porodzie. Dziewica Maria zdjęła wówczas buty, biały płaszcz i welon i została w samej tunice, a twarz jej zdobiły złote pukle włosów opadające na ramiona. Dalej święta Brygida miała zobaczyć nagie niemowlę leżące na ziemi, od którego bił blask przyćmiewający światło świecy. Maryja miała klęczeć nad Dzieciątkiem i adorować Je, a po chwili dołączył do nich święty Józef[4].

Nowy wariant zakładał więc nie, jak dotąd, prezentację Matki Boskiej i Dzieciątka, lecz mistyczną adorację świętej tajemnicy, która wydarzyła się w Betlejem. Zgodnie ze słowami wizji, Maryja klęczy przed nagim Dzieciątkiem leżącym na ziemi, od którego bije niezwykła światłość. Pierwsze przedstawienia w tym typie były bardzo kameralne, wyobrażały tylko Maryję i Jezusa. Z czasem zaczęto dołączać do tej grupy postaci znane z tradycji – anioły, pasterzy, Mędrców, osła i wołu. Sporadycznie pojawiały się zaczerpnięte z apokryfów położne i scena kąpieli, których przedstawiania zakazał Sobór Trydencki, krytykując je jako teologicznie nieuzasadnione. Adorującej Dzieciątko Maryi szybko zaczęły towarzyszyć postaci ze sfery profanum– na przykład donatorzy, już całkiem naturalnych rozmiarów, jak u Rogiera van der Weydena (na przykład na Ołtarzu Bladelin z II ćwierci XV wieku). Na niewiele wcześniejszej miniaturze z niemieckiego kodeksu mnożą się aniołowie krzątający się przy dziurawym dachu szopy, świeckie damy gotujące na ogniu posiłek, na innym przedstawieniu, łączącym Adorację Maryi z Adoracją Mędrców, ciągnie za nimi barwny korowód postaci współczesnych, oddających się rozmowom i różnego rodzaju aktywnościom w oczekiwaniu na swoją kolej. Przykłady takich olśniewających przepychem wyobrażeń można mnożyć. Sceny Narodzenia przedstawiające samą Świętą Rodzinę, bez otoczenia wiernych pragnących adorować z Nimi Dzieciątko, były w zdecydowanej mniejszości. Jeszcze Caravaggio zdążył zaproponować powrót do realistycznej i skromnej Adoracji Pasterzy. W nowożytnej sztuce kompozycje stawały się coraz bardziej skomplikowane, a wyznacznikiem ich wartości bardziej niż wierność tradycji stała się formalna oryginalność i mistrzostwo pędzla. Narodziny, podobnie jak inne największe tematy ikonograficzne związane z życiem Chrystusa, pojawiały się w nowych dziełach coraz rzadziej.

Gdy profanum zbliża się do sacrum

Schemat początkowo bardzo prosty, niemal symboliczny, na przestrzeni wieków zyskał niezwykłą bujność i niezliczoną liczbę interpretacji. Co łączy te przedstawienia, a właściwie ich łańcuch znaczący kolejne stulecia, to coraz śmielsze z biegiem czasu włączanie w tę przestrzeń sacrum, jaką była betlejemska stajenka, postaci samych wiernych. Na początku do pasterzy i Mędrców dołączyli dostojnicy kościelni i świeccy donatorzy, których pragnienie uwiecznienia na obrazie z pewnością było nie tylko wyrazem poszukiwania doczesnej sławy, lecz także miało być aktem pobożności, zaznaczenia w ten szczególny sposób głębokiego przeżywania adoracji Dzieciątka. Na najstarszych płaskorzeźbach pasterze nieraz przyglądają się Jezusowi z głową podpartą na dłoni – gest ten trzeba rozumieć jako zachwyt i zamyślenie nad tajemnicą, którą dane było im zobaczyć. W podobnym duchu kreowani byli owi donatorzy, malowani przez średniowiecznych mistrzów w modlitewnym skupieniu nad leżącym na ziemi nagim Dzieciątkiem. Wzrastający jednak z czasem chaos wokół Nowonarodzonego, widoczny na wielu późniejszych obrazach, powstałych już u progu renesansu, budzi niepokój – i nie tylko rozbuchane formy i kolory sprawiają, że dawny spokój stajenki staje się chaosem, lecz także, a może przede wszystkim, piętrzące się nad zawiniętym w pieluszki Chrystusem setki ludzkich postaci, stłoczone na niewielkich przestrzeniach. Można te tłumy pragnące adorować Dzieciątko rozumieć jako widzialny znak głębokiej wiary chrześcijan w dokonujący się cud Wcielenia; można też widzieć w nich donatorów myślących przede wszystkim o utrwaleniu na obrazie własnego portretu; można też dostrzec w tych wielopostaciowych kompozycjach specyficzny głód sacrum – pragnienie zrozumienia, poczucia na własnej skórze, dogłębnego przeżycia jednej z najdonioślejszych tajemnic chrześcijaństwa, jaką jest Boże Wcielenie. Odnalezienia jej w codziennym, prostym życiu, którego przedstawienia na marginesach sceny Adoracji tak nas dziś zdumiewają.

Przedstawienia Narodzin Pańskich, które początkowo prezentowały głównie wybrane aspekty teologiczne osób Maryi i Jezusa i samego faktu Narodzenia, z czasem zaczęły być także obrazem duchowości swojej epoki. Było już nie tylko wizerunkiem świętej historii, lecz także odzwierciedleniem pragnień wiernych, szukających w tym niezwykłym wydarzeniu źródeł swojej wiary, mającej kulminację w Ofierze Krzyża. Ofierze, którą przedstawienia sceny Bożego Narodzenia na różne sposoby zapowiadają.

Natalia Szerszeń

[1] R. Stracke, The Birth of Jesus.The Iconography, [dostęp online: http://www.christianiconography.info/nativity.html]

[2] Tamże.

[3] Donator [w:] Mały słownik terminów plastycznych, Warszawa 1974, s. 83.

[4] Zob. Co Chrystus powiedział do świętej Brygidy. Objawienia (Revelationes Sanctae Birgittae), Kielce 2006.

Czy podobał się Państwu ten tekst? Jeśli tak, mogą Państwo przyczynić się do publikacji kolejnych, dołączając do grona MECENASÓW Teologii Politycznej Co Tydzień, redakcji jedynego tygodnika filozoficznego w Polsce. Trwa >>>ZBIÓRKA<<< na wydanie kolejnych numerów naszego tygodnika w 2024 roku. Każda darowizna ma dla nas olbrzymie znaczenie!