Rafał Węgrzyniak: Wyspiański prekursorem nurtu tanatyczno-katastroficznego w polskim teatrze

Wraz z pojawieniem się na scenach dramatów Stanisława Wyspiańskiego w polskim modernizmie nastąpił regres do tematów i zagadnień rodzimego romantyzmu związanych z walką o przetrwanie narodu i odzyskanie niepodległego państwa. Pierwszą monografię Wyspiańskiego, wydaną w roku 1909, Józef Kotarbiński, który jako dyrektor Teatru Miejskiego w Krakowie umożliwił mu wystawienie czterech jego własnych sztuk Wesela (1901),Wyzwolenia, Bolesława Śmiałego, Protesilasa i Laodamii (1903) oraz Dziadów Adama Mickiewicza (1901), zatytułował właśnie Pogrobowiec romantyzmu.

W tym samym roku w eseju The New Theater in Poland: Stanisław Wyspiański Leon Schiller ukazał go jako inscenizatora – zarazem dramatopisarza, reżysera i scenografa – będącego samoistnym twórcą spektaklu zgodnie z postulatami Edwarda Gordona Craiga. Już w dwudziestoleciu międzywojennym Schiller traktował Wyspiańskiego jako prekursora polskiego teatru monumentalnego dążącego do nadania nowoczesnego kształtu scenicznego rodzimym dramatom romantycznym i symbolistycznym. Ale Wyspiański zainicjował też zdawałoby się poboczny, bo w znacznym stopniu awangardowy, nurt w polskim teatrze oparty na formalnych poszukiwaniach służących jednak pokazaniu procesów rozpadu i agonii. Współtworzyli zaś ów nurt tanatyczno-katastroficzny inscenizatorzy będący tak jak Wyspiański plastykami.

1.

Jako plastyk Wyspiański przywiązywał szczególną wagę do dekoracji i kostiumów oraz efektów świetlnych. Wprawdzie projektował widowiska plenerowe, które miały być grane w amfiteatrze wzorowanym na greckim lub na dziedzińcu Wawelu jak świadczy studium o Hamlecie. W dziedzinie scenografii posługiwał się jednak zastanymi rozwiązaniami, bo dekoracje budował z elementów malowanych na płótnie. Chociaż ukazał ich odwrotną stronę w II akcie Wyzwolenia toczącego się na scenie i za kulisami krakowskiego teatru. Charakterystyczne dla Wyspiańskiego było wykorzystywanie istniejących dzieł sztuki lub ich części. W Weselu na różne sposoby ewokował aż sześć obrazów historycznych Jana Matejki swego nauczyciela ze Szkoły Sztuk Pięknych w Krakowie. Jego Akropolis rozgrywa się wyłącznie pomiędzy ożywającymi w Wielką Noc w Katedrze Wawelskiej rzeźbami i postaciami z arrasów. W inscenizacjach Bolesława Śmiałego i Legendy powstałej w teatrze lwowskim (1905) spożytkował motywy z wytworów rękodzieła ludowego z Krakowskiego, Podhala i Huculszczyzny. Do realizacji w Krakowie swej parafrazy Cyda Pierre’a Corneille’a (1907) zadysponował scenerię z obrazu Veronese’a, a kostiumy z portretów Diego Velazqueza. Zarazem Wyspiański wprowadzał na scenę elementy posiadające z estetycznego punktu widzenia niską rangę. W Weselu odtworzył izbę w chacie z podkrakowskiej wsi, a z wiechcia słomy uczynił symbol odradzania się życia poprzez śmierć. Tragedię Sędziowie ulokował we wnętrzu żydowskiej karczmy.

W zakończeniu Akropolis katedra na Wawelu – po triumfalnym wjeździe na konnym rydwanie Salwatora-Apolla – zawala się niczym Walhalla w epilogu Zmierzchu bogów Richarda Wagnera

W dramatach i inscenizacjach Wyspiańskiego współistnieją żywi i umarli, ukazywane są osoby lub zbiorowości dotknięte instynktem śmierci. Granicząca z nekrofilią obsesja śmierci powstała u niego na tle nieuleczalnej choroby stopniowo wyniszczającej organizm. Zdradzał zafascynowanie wojną, zwłaszcza trojańską i polsko-rosyjską z lat 1830-31, czyli powstaniem listopadowym. Ekscytował go również akt burzenia jak świadczy zakończenie Akropolis, w którym katedra na Wawelu – po triumfalnym wjeździe na konnym rydwanie Salwatora-Apolla – zawala się niczym Walhalla w epilogu Zmierzchu bogów Richarda Wagnera. Z powodu tej sceny, uznanej za objaw zaburzeń psychicznych wywołanych chorobą, Kotarbiński w 1904 zresztą odmówił wystawienia Akropolis i zerwał współpracę z Wyspiańskim. Lecz po późniejszych doświadczeniach historycznych Wyspiański objawił się jako prorok hekatomby złożonej z milionów ludzkich istnień w Europie, a zwłaszcza na ziemiach polskich, w czasie obu dwudziestowiecznych wojen.

2.

W cieniu Wyspiańskiego dorastał Stanisław Ignacy Witkiewicz jeszcze za jego życia krótko studiując malarstwo na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Przekonywał on po powrocie z Wielkiej Wojny i ogarniętej rewolucją Rosji, że doznania estetyczne wywołane przez Czystą Formę mogą stać się źródłem przeżyć metafizycznych. Przy czym teorię swą stosował nade wszystko do malarstwa i teatru. W roku 1937 Witkacy ogłosił szkic Czysta Forma w teatrze Wyspiańskiego. Utrzymywał w nim, że Wyspiański był słabym pisarzem, a nawet malarzem, natomiast jego dramaty są przejawem „Czystej Formy na scenie”, gdyż stworzone w nich „amalgamaty obrazów, dźwięków, znaczeń pojęć i głównie znaczeń działań” stanowią „nowe jedności elementarne złożone, jakości teatralne”. Do ostatniego zachowanego dramatu, ukazującego jak wiele dzieł owego katastrofisty konsekwencje rewolucji, Szewców, wprowadził wraz z grupą chłopów Chochoła z Wesela, aby go zdezawuować jako przebrzmiały symbol.

W cieniu Wyspiańskiego dorastał Stanisław Ignacy Witkiewicz. Przekonywał on po powrocie z Wielkiej Wojny i ogarniętej rewolucją Rosji, że doznania estetyczne wywołane przez Czystą Formę mogą stać się źródłem przeżyć metafizycznych

Witkiewicz nie miał zbyt wielu okazji do udziału w wystawianiu swych sztuk. W teatrach zawodowych tylko dwukrotnie. W 1926 w Małym w Warszawie zaprojektował scenografie do Wariata i zakonnicy oraz Nowego Wyzwolenia, w Małym we Lwowie zaś wyreżyserował W małym dworku. Natomiast rok wcześniej w Zakopanem, w złożonym z twórców z różnych dziedzin Towarzystwie Teatralnym, a potem w Teatrze Formistycznym, miał wpływ na kształt sceniczny owych trzech dramatów i Pragmatystów. Podobny charakter miał założony w roku 1933 w Krakowie przez malarzy i pisarzy skupionych wokół układającego dramaty Józefa Jaremy teatrzyk awangardowy Cricot działający w Domu Plastyków. W Cricot wystawiono zarówno Mątwę Witkacego (1933), jak i Wyzwolenie (1938), z odwołaniami do szerzących się wtedy w Europie ruchów totalitarnych.

3.

W okresie działania Cricot formował się student wydziału malarstwa ASP w Krakowie Tadeusz Kantor. W pracowni Karola Frycza, ucznia Wyspiańskiego, kształcił się w zakresie scenografii. A pierwsze kroki w tej dziedzinie stawiał przygotowując jeszcze w gimnazjum dekoracje do Wyzwolenia i Akropolis. Tuż przed wojną był owładnięty ideami konstruktywizmu, ale pozostawał cały czas pod wpływem symbolizmu. W 1938 zainscenizował Śmierć Tintagilesa Maurice’a Maeterlincka z użyciem marionet. W roku 1944 w warunkach konspiracyjnych w Teatrze Niezależnym wystawił Powrót Odysa ostatni dramat Wyspiańskiego napisany w obliczu śmierci. Przeniósł go w czas współczesnej wojny czyniąc z Odysa żołnierza Wehrmachtu w płaszczu i hełmie wracającego z frontu i osadził w realności najniższej rangi. Spektakl był grany w pokoju z odrapanymi ścianami, a dekoracje tworzyły spróchniała deska, koło od wozu, zardzewiała lina czy uliczny megafon. Zaraz po wojnie, w 1945, Kantor w Starym Teatrze w Krakowie wystawił raz jeszcze Powrót Odysa i opracował inscenizację plastyczną parafrazy Cyda granej na dziedzińcu dawnej Biblioteki Jagiellońskiej.

Poprzez uparte rozbijanie konwencji estetycznych, a zarazem obrazowanie wywołanych przez wojny i rewolucje procesów destrukcji, niszczenia i zabijania, doszedł bowiem Kantor do metafizyki śmierci

W roku 1956 Kantor, po okresie projektowania wyłącznie scenografii, reaktywował Cricot w Domu Plastyków wystawiając Mątwę. W Cricot 2 Kantor, już w Galerii Krzysztofory, inscenizował dramaty Witkacego: W małym dworku (1961), Wariat i zakonnica (1963), Kurka Wodna (1967), Nadobnisie i koczkodany (1973). Przy czym utwory owe traktował pozornie jako pretekst do urzeczywistniania awangardowych idei formułowanych w manifestach a wywodzących się z obszaru plastyki: teatru informel, zerowego, happeningowego czy niemożliwego. W spektaklach pojawiały się jednak reminiscencje z dwudziestowiecznej historii Europy: obu wojen, rewolucji komunistycznej, deportacji, masowego ludobójstwa a szczególnie Zagłady Żydów. W inscenizacji W małym dworku aktorzy byli początkowo stłoczeni w szafie, a z wielkiej maszyny pogrzebowej w kształcie młynka dobiegał chrzęst mielonych kości. W Kurce Wodnej postacie – wśród nich Cadyk z trąbą Sądu Ostatecznego i poduszkami czy dwaj Chasydzi połączeni deską ostatniego ratunku – uciekały z dobytkiem, po czym były rozstrzeliwane przez żołnierzy. Do paryskiej inscenizacji Szewców (1972) wprowadził Kantor obok Chochoła sobowtóra Wyspiańskiego jako widza z afiszem Wesela ulokowanego jednak w drewnianej skrzyni. Kwestie z Tumora Mózgowicza wykorzystał jeszcze w Umarłej klasie (1975) będącej realizacją idei teatru śmierci. Aktorzy wyglądający jak umarli wcielali się w zdziecinniałych staruszków, którzy powrócili do galicyjskiej szkoły lub chederu. Upodobnili się też do ożywionych manekinów tym samym urzeczywistniając Craiga ideę nadmarionety. Poprzez uparte rozbijanie konwencji estetycznych, a zarazem obrazowanie wywołanych przez wojny i rewolucje procesów destrukcji, niszczenia i zabijania, doszedł bowiem Kantor do metafizyki śmierci.

W kolejnych spektaklach opartych na osobistych wspomnieniach daremnie ożywiał zmarłych i krążąc pomiędzy nimi przygotowywał się do własnej śmierci. Skądinąd śmierć pojawiała się w owych przedstawieniach jako symboliczna postać o nader podrzędnym statusie: Sprzątaczka przypominająca uliczną prostytutkę w Umarłej klasie czy Wdowa po miejscowym fotografie a zarazem pomywaczka z kostnicy w Wielopolu, Wielopolu (1980). Obsługiwany przez Wdowę aparat fotograficzny okazywał się kulomiotem służącym do zabijania legionistów. W Niech szczezną artyści (1985) w reminiscencjach z pogrzebu Józefa Piłsudskiego jechał on na szkielecie konia przez co przypominał rozkładające się zwłoki władców Polski z witraży zaprojektowanych przez Wyspiańskiego do Katedry Wawelskiej. W Nigdy tu już nie powrócę (1988) Kantor ewokując próbę w podziemnym teatrze w czasie wojny – wobec manekina wyobrażającego trupa jego ojca zmarłego w obozie Auschwitz – odczytywał monolog protagonisty z egzemplarza reżyserskiego Powrotu Odysa. Przywołał także, zabierającą zamordowanych – ofiary egzekucji dokonanej przez Odysa przy pomocy łuku-karabinu maszynowego, a zarazem dwudziestowiecznego ludobójstwa – łódź Charona z Nocy listopadowej zastępując ją jednak żeliwną wanną z inscenizacji Kurki Wodnej. Ostatni spektakl Kantora – niedokończony z powodu jego śmierci –Dziś są moje urodziny (1991) był poniekąd realizacją projektu Wyspiańskiego dramatu o malarzu, w którego pracowni ożywają postacie z obrazów. W przedstawieniu z pustych ram niejako wychodziły kolejne postacie w tym Infantka z obrazu Velazqueza oraz malarz Jonasz Stern ocalały w masowej egzekucji Żydów pod Lwowem. 

4.

W opolskim Teatrze 13 Rzędów Jerzy Grotowski w 1962 przetransponował Akropolis w realia obozu oświęcimskiego. Opracowanie inscenizacji plastycznej powierzył Józefowi Szajnie, absolwentowi wydziału grafiki i scenografii krakowskiej ASP,w czasie wojny zaś więźniowi Auschwitz. Przy pomocy zardzewiałych rur rozwieszanych na drutach, metalowej taczki czy wanny grupka udręczonychwięźniów-muzułmanów, egzystująca na granicy życia i śmierci, wznosiła obóz po czym niosąc trupa-Mesjasza wchodziła do wnętrzu skrzyni-komory gazowej. Ze zderzenia dramatu Wyspiańskiego z sytuacjami z obozu zagłady powstał obraz cywilizacji zmierzającej do samozniszczenia.Motyw słupów z obozowego ogrodzenia zmontowanych z rur powrócił w dekoracji zaprojektowanej przez Szajnę do Bolesława Śmiałego (1969) w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu.Wcześniej Szajna stworzył utrzymaną w stylu surrealizmu scenografię do pierwszych powojennych realizacji sztuk Witkiewicza w Warszawie, w Teatrze Dramatycznym, Wariata i zakonnicy oraz W małym dworku (1959). W Krakowie w Starym Teatrze wystawił Nowe Wyzwolenie i Onych Witkiewicza (1967). W warszawskim Teatrze Studio przygotował widowisko Witkacy (1972) wykorzystujące fragmenty Onych i innych jego dramatów. Z czasem bowiem zaczął tworzyć spektakle oparte na własnych doświadczeniach obozowych lub inspirowane dziełami literackimi i biografiami pisarzy. A scenografie do nich były komponowane z przedmiotów jakby pochodzących ze śmietnika cywilizacji. Kierowanie Teatrem Studio w roku 1982 przejął z rąk Szajny Jerzy Grzegorzewski.

5.

Grzegorzewski ukończył wydział projektowania odzieży w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi, lecz uprawiał też malarstwo. Wraz z innymi studentami PWSSP przygotował w 1961 pierwszą dopuszczoną do publicznych prezentacji realizację Szewców w stylu przedstawień Cricot 2. W 1963 opublikował zaś szkic Scenografia Kantora. W teatrze Grzegorzewskiego tematy typowe dla symbolizmu, jak przeciwstawienie życia i sztuki albo tajemnica miłości i śmierci, prezentowane były w sposób właściwy surrealizmowi. Swe spektakle często rozgrywał w poetyce snu. Wykorzystywał oprócz sceny przestrzenie teatralnej widowni z balkonami, szatni, a nawet podziemnego tunelu. Dekoracje konstruował z gotowych przedmiotów: instrumentów muzycznych, przyrządów sportowych lub części samolotów. Znamienne było dla niego odwoływanie się do wielu inspiracji. W stworzonym w Studio scenicznym poemacie Powolne ciemnienie malowideł (1985) oprócz powieści Malcolma Lowry’ego Pod wulkanem ukazującej autodestrukcję alkoholika były to opustoszała od czasu wojny dzielnica żydowska w Amsterdamie i „skok japońskiego malarza z dachu wieżowca na rozpięte białe płótno”, a więc dzieło powstałe w rezultacie samounicestwienia twórcy. Poemat Tadeusza Różewicza Francis Bacon, czyli Diego Velazquez na fotelu dentystycznym (1996) rozegrał na ringu bokserskim ustawionym w foyer Studia jako spór polskiego pisarza z brytyjskim malarzem o wpływ wojennej rzezi na sztukę. A toczył się on – niczym w Mątwie – w obecności papieża Innocentego X.

W teatrze Grzegorzewskiego tematy typowe dla symbolizmu, jak przeciwstawienie życia i sztuki albo tajemnica miłości i śmierci, prezentowane były w sposób właściwy surrealizmowi

Grzegorzewski wystawił szereg dramatów Wyspiańskiego. Wesele wyreżyserował w Teatrze im. Jaracza w Łodzi (1969) i w Starym w Krakowie (1977) rozbijając bronowicką izbę na poszczególne elementy. W Łodzi zrealizował także Warszawiankę (1976) wraz z Wnętrzem Maeterlincka. Jako dyrektor Teatru Narodowego w Warszawie zainscenizował Noc listopadową (1997), Sędziów (1999) i Wesele (2000). W Nocy listopadowej Teatr na Wodzie z warszawskich Łazienek – stanowiący dla Wyspiańskiego replikę Wyspy umarłych symbolisty Arnolda Böcklina – przeniósł do Wenecji na nabrzeże ze słupkami do cumowania gondoli. Łodzią Charona pod wpływem Śmierci w Wenecji Thomasa Manna – przewrotnie zainscenizowanej trzy lata wcześniej w Studio jako wspomnienia umierającego Tadzia – była bowiem dla niego czarna gondola. Wcześniej w Studio wystawił Dziady-improwizacje (1988) nawiązując do inscenizacji Wyspiańskiego oraz przywołując motywy lub sytuacje z Wesela i Nocy listopadowej. W La Boheme (1995) zaś połączył fragmenty Wesela i Wyzwolenia. W przedstawieniu tym Widmo zmarłego malarza z Wesela pokrywało swej modelce, Marysi, nogi farbą w kolorze ultramaryny niczym Yves Klein. W powstałym już w Narodowym spektaklu opartym na studium o Hamlecie Grzegorzewski uczynił protagonistą Wyspiańskiego umierającego w krakowskiej pracowni zabudowanej tkackimi maszynami będącymi odpowiednikami kołowrotków Parek.

Grzegorzewski w równym stopniu inspirował się twórczością Witkacego. W Łodzi wystawił Nowe Wyzwolenie i Mister Price’a w ramach spektaklu Demoniczny nadkabaret (1969) oraz raz jeszcze Szewców (1973). Przy pomocy passusów z rozmaitych sztuk, zwłaszcza Onych, w warszawskim Studio (1987) a później w Starym Teatrze w Krakowie (1992), niejako zrekonstruował zaginiony dramat Witkacego Tak zwana ludzkość w obłędzie. W owym przedstawieniu Grzegorzewski odtwarzał drogę dramatopisarza do samobójczej śmierci na początku wojny. Na scenie było aż pięciu jego sobowtórów jak na fotograficznym autoportrecie z Petersburga. Z kolei w Narodowym w również złożonej z fragmentów wielu dzieł Halce Spinozie (1998) Grzegorzewski pokazał Witkiewicza w Zakopanem usiłującego nakręcić film w Czystej Formie oparty na operze Stanisława Moniuszki i ponoszącego klęskę. Sobowtór Witkacego, Vignac Stacy, był konfrontowany z Widmem Rycerza z Giewontu jak Poeta z Zawiszą Czarnym w Weselu. 

W ostatnim spektaklu, stworzonym w Narodowym na trzy miesiące przed śmiercią, a obrazującym dążenie do autodestrukcji, On. Drugi Powrót Odysa (2005), Grzegorzewski wykorzystał passusy z III aktu dramatu Wyspiańskiego i zarazem motyw niszczenia kolekcji obrazów z Onych Witkacego ulokowanej w piekarni jego ojca. Ponadto Grzegorzewski ukazał Kantora reżyserującego w czasie wojny Powrót Odysa w warunkach konspiracji. Ewokował także epilog Zamku Sinobrodego Beli Bartoka, bo był w 1962 świadkiem przygotowywania przez Kantora scenografii do polskiej prapremiery owego utworu w Operze Warszawskiej. Na dekorację Drugiego Powrotu Odysa składały się zaś część łóżka ze sprężynami, karoseria samochodu, kontener na śmieci oraz ułożona na widowni sterta teatralnych krzeseł jak na barykadzie zbudowanej w czasie Powstania Warszawskiego obok Narodowego.

Rafał Węgrzyniak

Autor jest historykiem i krytykiem teatru; napisał Encyklopedię „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego (Wrocław 1991, Kraków 2001) i Procesy doktora Weicherta (Warszawa 2017).  

Czy podobał się Państwu ten tekst? Jeśli tak, mogą Państwo przyczynić się do publikacji kolejnych, dołączając do grona MECENASÓW Teologii Politycznej Co Tydzień, redakcji jedynego tygodnika filozoficznego w Polsce. Trwa >>>ZBIÓRKA<<< na wydanie kolejnych numerów naszego tygodnika w 2024 roku. Każda darowizna ma dla nas olbrzymie znaczenie!