Rafał Węgrzyniak: Wyspiański prekursorem nurtu tanatyczno-katastroficznego w polskim teatrze

Wraz z pojawieniem się na scenach dramatów Stanisława Wyspiańskiego w polskim modernizmie nastąpił regres do tematów i zagadnień rodzimego romantyzmu związanych z walką o przetrwanie narodu i odzyskanie niepodległego państwa. Pierwszą monografię Wyspiańskiego, wydaną w roku 1909, Józef Kotarbiński, który jako dyrektor Teatru Miejskiego w Krakowie umożliwił mu wystawienie czterech jego własnych sztuk Wesela (1901),Wyzwolenia, Bolesława Śmiałego, Protesilasa i Laodamii (1903) oraz Dziadów Adama Mickiewicza (1901), zatytułował właśnie Pogrobowiec romantyzmu.

W tym samym roku w eseju The New Theater in Poland: Stanisław Wyspiański Leon Schiller ukazał go jako inscenizatora – zarazem dramatopisarza, reżysera i scenografa – będącego samoistnym twórcą spektaklu zgodnie z postulatami Edwarda Gordona Craiga. Już w dwudziestoleciu międzywojennym Schiller traktował Wyspiańskiego jako prekursora polskiego teatru monumentalnego dążącego do nadania nowoczesnego kształtu scenicznego rodzimym dramatom romantycznym i symbolistycznym. Ale Wyspiański zainicjował też zdawałoby się poboczny, bo w znacznym stopniu awangardowy, nurt w polskim teatrze oparty na formalnych poszukiwaniach służących jednak pokazaniu procesów rozpadu i agonii. Współtworzyli zaś ów nurt tanatyczno-katastroficzny inscenizatorzy będący tak jak Wyspiański plastykami.

1.

Jako plastyk Wyspiański przywiązywał szczególną wagę do dekoracji i kostiumów oraz efektów świetlnych. Wprawdzie projektował widowiska plenerowe, które miały być grane w amfiteatrze wzorowanym na greckim lub na dziedzińcu Wawelu jak świadczy studium o Hamlecie. W dziedzinie scenografii posługiwał się jednak zastanymi rozwiązaniami, bo dekoracje budował z elementów malowanych na płótnie. Chociaż ukazał ich odwrotną stronę w II akcie Wyzwolenia toczącego się na scenie i za kulisami krakowskiego teatru. Charakterystyczne dla Wyspiańskiego było wykorzystywanie istniejących dzieł sztuki lub ich części. W Weselu na różne sposoby ewokował aż sześć obrazów historycznych Jana Matejki swego nauczyciela ze Szkoły Sztuk Pięknych w Krakowie. Jego Akropolis rozgrywa się wyłącznie pomiędzy ożywającymi w Wielką Noc w Katedrze Wawelskiej rzeźbami i postaciami z arrasów. W inscenizacjach Bolesława Śmiałego i Legendy powstałej w teatrze lwowskim (1905) spożytkował motywy z wytworów rękodzieła ludowego z Krakowskiego, Podhala i Huculszczyzny. Do realizacji w Krakowie swej parafrazy Cyda Pierre’a Corneille’a (1907) zadysponował scenerię z obrazu Veronese’a, a kostiumy z portretów Diego Velazqueza. Zarazem Wyspiański wprowadzał na scenę elementy posiadające z estetycznego punktu widzenia niską rangę. W Weselu odtworzył izbę w chacie z podkrakowskiej wsi, a z wiechcia słomy uczynił symbol odradzania się życia poprzez śmierć. Tragedię Sędziowie ulokował we wnętrzu żydowskiej karczmy.

W zakończeniu Akropolis katedra na Wawelu – po triumfalnym wjeździe na konnym rydwanie Salwatora-Apolla – zawala się niczym Walhalla w epilogu Zmierzchu bogów Richarda Wagnera

W dramatach i inscenizacjach Wyspiańskiego współistnieją żywi i umarli, ukazywane są osoby lub zbiorowości dotknięte instynktem śmierci. Granicząca z nekrofilią obsesja śmierci powstała u niego na tle nieuleczalnej choroby stopniowo wyniszczającej organizm. Zdradzał zafascynowanie wojną, zwłaszcza trojańską i polsko-rosyjską z lat 1830-31, czyli powstaniem listopadowym. Ekscytował go również akt burzenia jak świadczy zakończenie Akropolis, w którym katedra na Wawelu – po triumfalnym wjeździe na konnym rydwanie Salwatora-Apolla – zawala się niczym Walhalla w epilogu Zmierzchu bogów Richarda Wagnera. Z powodu tej sceny, uznanej za objaw zaburzeń psychicznych wywołanych chorobą, Kotarbiński w 1904 zresztą odmówił wystawienia Akropolis i zerwał współpracę z Wyspiańskim. Lecz po późniejszych doświadczeniach historycznych Wyspiański objawił się jako prorok hekatomby złożonej z milionów ludzkich istnień w Europie, a zwłaszcza na ziemiach polskich, w czasie obu dwudziestowiecznych wojen.

2.

W cieniu Wyspiańskiego dorastał Stanisław Ignacy Witkiewicz jeszcze za jego życia krótko studiując malarstwo na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Przekonywał on po powrocie z Wielkiej Wojny i ogarniętej rewolucją Rosji, że doznania estetyczne wywołane przez Czystą Formę mogą stać się źródłem przeżyć metafizycznych. Przy czym teorię swą stosował nade wszystko do malarstwa i teatru. W roku 1937 Witkacy ogłosił szkic Czysta Forma w teatrze Wyspiańskiego. Utrzymywał w nim, że Wyspiański był słabym pisarzem, a nawet malarzem, natomiast jego dramaty są przejawem „Czystej Formy na scenie”, gdyż stworzone w nich „amalgamaty obrazów, dźwięków, znaczeń pojęć i głównie znaczeń działań” stanowią „nowe jedności elementarne złożone, jakości teatralne”. Do ostatniego zachowanego dramatu, ukazującego jak wiele dzieł owego katastrofisty konsekwencje rewolucji, Szewców, wprowadził wraz z grupą chłopów Chochoła z Wesela, aby go zdezawuować jako przebrzmiały symbol.

W cieniu Wyspiańskiego dorastał Stanisław Ignacy Witkiewicz. Przekonywał on po powrocie z Wielkiej Wojny i ogarniętej rewolucją Rosji, że doznania estetyczne wywołane przez Czystą Formę mogą stać się źródłem przeżyć metafizycznych

Witkiewicz nie miał zbyt wielu okazji do udziału w wystawianiu swych sztuk. W teatrach zawodowych tylko dwukrotnie. W 1926 w Małym w Warszawie zaprojektował scenografie do Wariata i zakonnicy oraz Nowego Wyzwolenia, w Małym we Lwowie zaś wyreżyserował W małym dworku. Natomiast rok wcześniej w Zakopanem, w złożonym z twórców z różnych dziedzin Towarzystwie Teatralnym, a potem w Teatrze Formistycznym, miał wpływ na kształt sceniczny owych trzech dramatów i Pragmatystów. Podobny charakter miał założony w roku 1933 w Krakowie przez malarzy i pisarzy skupionych wokół układającego dramaty Józefa Jaremy teatrzyk awangardowy Cricot działający w Domu Plastyków. W Cricot wystawiono zarówno Mątwę Witkacego (1933), jak i Wyzwolenie (1938), z odwołaniami do szerzących się wtedy w Europie ruchów totalitarnych.

3.

W okresie działania Cricot formował się student wydziału malarstwa ASP w Krakowie Tadeusz Kantor. W pracowni Karola Frycza, ucznia Wyspiańskiego, kształcił się w zakresie scenografii. A pierwsze kroki w tej dziedzinie stawiał przygotowując jeszcze w gimnazjum dekoracje do Wyzwolenia i Akropolis. Tuż przed wojną był owładnięty ideami konstruktywizmu, ale pozostawał cały czas pod wpływem symbolizmu. W 1938 zainscenizował Śmierć Tintagilesa Maurice’a Maeterlincka z użyciem marionet. W roku 1944 w warunkach konspiracyjnych w Teatrze Niezależnym wystawił Powrót Odysa ostatni dramat Wyspiańskiego napisany w obliczu śmierci. Przeniósł go w czas współczesnej wojny czyniąc z Odysa żołnierza Wehrmachtu w płaszczu i hełmie wracającego z frontu i osadził w realności najniższej rangi. Spektakl był grany w pokoju z odrapanymi ścianami, a dekoracje tworzyły spróchniała deska, koło od wozu, zardzewiała lina czy uliczny megafon. Zaraz po wojnie, w 1945, Kantor w Starym Teatrze w Krakowie wystawił raz jeszcze Powrót Odysa i opracował inscenizację plastyczną parafrazy Cyda granej na dziedzińcu dawnej Biblioteki Jagiellońskiej.

Poprzez uparte rozbijanie konwencji estetycznych, a zarazem obrazowanie wywołanych przez wojny i rewolucje procesów destrukcji, niszczenia i zabijania, doszedł bowiem Kantor do metafizyki śmierci

W roku 1956 Kantor, po okresie projektowania wyłącznie scenografii, reaktywował Cricot w Domu Plastyków wystawiając Mątwę. W Cricot 2 Kantor, już w Galerii Krzysztofory, inscenizował dramaty Witkacego: W małym dworku (1961), Wariat i zakonnica (1963), Kurka Wodna (1967), Nadobnisie i koczkodany (1973). Przy czym utwory owe traktował pozornie jako pretekst do urzeczywistniania awangardowych idei formułowanych w manifestach a wywodzących się z obszaru plastyki: teatru informel, zerowego, happeningowego czy niemożliwego. W spektaklach pojawiały się jednak reminiscencje z dwudziestowiecznej historii Europy: obu wojen, rewolucji komunistycznej, deportacji, masowego ludobójstwa a szczególnie Zagłady Żydów. W inscenizacji W małym dworku aktorzy byli początkowo stłoczeni w szafie, a z wielkiej maszyny pogrzebowej w kształcie młynka dobiegał chrzęst mielonych kości. W Kurce Wodnej postacie – wśród nich Cadyk z trąbą Sądu Ostatecznego i poduszkami czy dwaj Chasydzi połączeni deską ostatniego ratunku – uciekały z dobytkiem, po czym były rozstrzeliwane przez żołnierzy. Do paryskiej inscenizacji Szewców (1972) wprowadził Kantor obok Chochoła sobowtóra Wyspiańskiego jako widza z afiszem Wesela ulokowanego jednak w drewnianej skrzyni. Kwestie z Tumora Mózgowicza wykorzystał jeszcze w Umarłej klasie (1975) będącej realizacją idei teatru śmierci. Aktorzy wyglądający jak umarli wcielali się w zdziecinniałych staruszków, którzy powrócili do galicyjskiej szkoły lub chederu. Upodobnili się też do ożywionych manekinów tym samym urzeczywistniając Craiga ideę nadmarionety. Poprzez uparte rozbijanie konwencji estetycznych, a zarazem obrazowanie wywołanych przez wojny i rewolucje procesów destrukcji, niszczenia i zabijania, doszedł bowiem Kantor do metafizyki śmierci.

W kolejnych spektaklach opartych na osobistych wspomnieniach daremnie ożywiał zmarłych i krążąc pomiędzy nimi przygotowywał się do własnej śmierci. Skądinąd śmierć pojawiała się w owych przedstawieniach jako symboliczna postać o nader podrzędnym statusie: Sprzątaczka przypominająca uliczną prostytutkę w Umarłej klasie czy Wdowa po miejscowym fotografie a zarazem pomywaczka z kostnicy w Wielopolu, Wielopolu (1980). Obsługiwany przez Wdowę aparat fotograficzny okazywał się kulomiotem służącym do zabijania legionistów. W Niech szczezną artyści (1985) w reminiscencjach z pogrzebu Józefa Piłsudskiego jechał on na szkielecie konia przez co przypominał rozkładające się zwłoki władców Polski z witraży zaprojektowanych przez Wyspiańskiego do Katedry Wawelskiej. W Nigdy tu już nie powrócę (1988) Kantor ewokując próbę w podziemnym teatrze w czasie wojny – wobec manekina wyobrażającego trupa jego ojca zmarłego w obozie Auschwitz – odczytywał monolog protagonisty z egzemplarza reżyserskiego Powrotu Odysa. Przywołał także, zabierającą zamordowanych – ofiary egzekucji dokonanej przez Odysa przy pomocy łuku-karabinu maszynowego, a zarazem dwudziestowiecznego ludobójstwa – łódź Charona z Nocy listopadowej zastępując ją jednak żeliwną wanną z inscenizacji Kurki Wodnej. Ostatni spektakl Kantora – niedokończony z powodu jego śmierci –Dziś są moje urodziny (1991) był poniekąd realizacją projektu Wyspiańskiego dramatu o malarzu, w którego pracowni ożywają postacie z obrazów. W przedstawieniu z pustych ram niejako wychodziły kolejne postacie w tym Infantka z obrazu Velazqueza oraz malarz Jonasz Stern ocalały w masowej egzekucji Żydów pod Lwowem. 

4.

W opolskim Teatrze 13 Rzędów Jerzy Grotowski w 1962 przetransponował Akropolis w realia obozu oświęcimskiego. Opracowanie inscenizacji plastycznej powierzył Józefowi Szajnie, absolwentowi wydziału grafiki i scenografii krakowskiej ASP,w czasie wojny zaś więźniowi Auschwitz. Przy pomocy zardzewiałych rur rozwieszanych na drutach, metalowej taczki czy wanny grupka udręczonychwięźniów-muzułmanów, egzystująca na granicy życia i śmierci, wznosiła obóz po czym niosąc trupa-Mesjasza wchodziła do wnętrzu skrzyni-komory gazowej. Ze zderzenia dramatu Wyspiańskiego z sytuacjami z obozu zagłady powstał obraz cywilizacji zmierzającej do samozniszczenia.Motyw słupów z obozowego ogrodzenia zmontowanych z rur powrócił w dekoracji zaprojektowanej przez Szajnę do Bolesława Śmiałego (1969) w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu.Wcześniej Szajna stworzył utrzymaną w stylu surrealizmu scenografię do pierwszych powojennych realizacji sztuk Witkiewicza w Warszawie, w Teatrze Dramatycznym, Wariata i zakonnicy oraz W małym dworku (1959). W Krakowie w Starym Teatrze wystawił Nowe Wyzwolenie i Onych Witkiewicza (1967). W warszawskim Teatrze Studio przygotował widowisko Witkacy (1972) wykorzystujące fragmenty Onych i innych jego dramatów. Z czasem bowiem zaczął tworzyć spektakle oparte na własnych doświadczeniach obozowych lub inspirowane dziełami literackimi i biografiami pisarzy. A scenografie do nich były komponowane z przedmiotów jakby pochodzących ze śmietnika cywilizacji. Kierowanie Teatrem Studio w roku 1982 przejął z rąk Szajny Jerzy Grzegorzewski.

5.

Grzegorzewski ukończył wydział projektowania odzieży w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi, lecz uprawiał też malarstwo. Wraz z innymi studentami PWSSP przygotował w 1961 pierwszą dopuszczoną do publicznych prezentacji realizację Szewców w stylu przedstawień Cricot 2. W 1963 opublikował zaś szkic Scenografia Kantora. W teatrze Grzegorzewskiego tematy typowe dla symbolizmu, jak przeciwstawienie życia i sztuki albo tajemnica miłości i śmierci, prezentowane były w sposób właściwy surrealizmowi. Swe spektakle często rozgrywał w poetyce snu. Wykorzystywał oprócz sceny przestrzenie teatralnej widowni z balkonami, szatni, a nawet podziemnego tunelu. Dekoracje konstruował z gotowych przedmiotów: instrumentów muzycznych, przyrządów sportowych lub części samolotów. Znamienne było dla niego odwoływanie się do wielu inspiracji. W stworzonym w Studio scenicznym poemacie Powolne ciemnienie malowideł (1985) oprócz powieści Malcolma Lowry’ego Pod wulkanem ukazującej autodestrukcję alkoholika były to opustoszała od czasu wojny dzielnica żydowska w Amsterdamie i „skok japońskiego malarza z dachu wieżowca na rozpięte białe płótno”, a więc dzieło powstałe w rezultacie samounicestwienia twórcy. Poemat Tadeusza Różewicza Francis Bacon, czyli Diego Velazquez na fotelu dentystycznym (1996) rozegrał na ringu bokserskim ustawionym w foyer Studia jako spór polskiego pisarza z brytyjskim malarzem o wpływ wojennej rzezi na sztukę. A toczył się on – niczym w Mątwie – w obecności papieża Innocentego X.

W teatrze Grzegorzewskiego tematy typowe dla symbolizmu, jak przeciwstawienie życia i sztuki albo tajemnica miłości i śmierci, prezentowane były w sposób właściwy surrealizmowi

Grzegorzewski wystawił szereg dramatów Wyspiańskiego. Wesele wyreżyserował w Teatrze im. Jaracza w Łodzi (1969) i w Starym w Krakowie (1977) rozbijając bronowicką izbę na poszczególne elementy. W Łodzi zrealizował także Warszawiankę (1976) wraz z Wnętrzem Maeterlincka. Jako dyrektor Teatru Narodowego w Warszawie zainscenizował Noc listopadową (1997), Sędziów (1999) i Wesele (2000). W Nocy listopadowej Teatr na Wodzie z warszawskich Łazienek – stanowiący dla Wyspiańskiego replikę Wyspy umarłych symbolisty Arnolda Böcklina – przeniósł do Wenecji na nabrzeże ze słupkami do cumowania gondoli. Łodzią Charona pod wpływem Śmierci w Wenecji Thomasa Manna – przewrotnie zainscenizowanej trzy lata wcześniej w Studio jako wspomnienia umierającego Tadzia – była bowiem dla niego czarna gondola. Wcześniej w Studio wystawił Dziady-improwizacje (1988) nawiązując do inscenizacji Wyspiańskiego oraz przywołując motywy lub sytuacje z Wesela i Nocy listopadowej. W La Boheme (1995) zaś połączył fragmenty Wesela i Wyzwolenia. W przedstawieniu tym Widmo zmarłego malarza z Wesela pokrywało swej modelce, Marysi, nogi farbą w kolorze ultramaryny niczym Yves Klein. W powstałym już w Narodowym spektaklu opartym na studium o Hamlecie Grzegorzewski uczynił protagonistą Wyspiańskiego umierającego w krakowskiej pracowni zabudowanej tkackimi maszynami będącymi odpowiednikami kołowrotków Parek.

Grzegorzewski w równym stopniu inspirował się twórczością Witkacego. W Łodzi wystawił Nowe Wyzwolenie i Mister Price’a w ramach spektaklu Demoniczny nadkabaret (1969) oraz raz jeszcze Szewców (1973). Przy pomocy passusów z rozmaitych sztuk, zwłaszcza Onych, w warszawskim Studio (1987) a później w Starym Teatrze w Krakowie (1992), niejako zrekonstruował zaginiony dramat Witkacego Tak zwana ludzkość w obłędzie. W owym przedstawieniu Grzegorzewski odtwarzał drogę dramatopisarza do samobójczej śmierci na początku wojny. Na scenie było aż pięciu jego sobowtórów jak na fotograficznym autoportrecie z Petersburga. Z kolei w Narodowym w również złożonej z fragmentów wielu dzieł Halce Spinozie (1998) Grzegorzewski pokazał Witkiewicza w Zakopanem usiłującego nakręcić film w Czystej Formie oparty na operze Stanisława Moniuszki i ponoszącego klęskę. Sobowtór Witkacego, Vignac Stacy, był konfrontowany z Widmem Rycerza z Giewontu jak Poeta z Zawiszą Czarnym w Weselu. 

W ostatnim spektaklu, stworzonym w Narodowym na trzy miesiące przed śmiercią, a obrazującym dążenie do autodestrukcji, On. Drugi Powrót Odysa (2005), Grzegorzewski wykorzystał passusy z III aktu dramatu Wyspiańskiego i zarazem motyw niszczenia kolekcji obrazów z Onych Witkacego ulokowanej w piekarni jego ojca. Ponadto Grzegorzewski ukazał Kantora reżyserującego w czasie wojny Powrót Odysa w warunkach konspiracji. Ewokował także epilog Zamku Sinobrodego Beli Bartoka, bo był w 1962 świadkiem przygotowywania przez Kantora scenografii do polskiej prapremiery owego utworu w Operze Warszawskiej. Na dekorację Drugiego Powrotu Odysa składały się zaś część łóżka ze sprężynami, karoseria samochodu, kontener na śmieci oraz ułożona na widowni sterta teatralnych krzeseł jak na barykadzie zbudowanej w czasie Powstania Warszawskiego obok Narodowego.

Rafał Węgrzyniak

Autor jest historykiem i krytykiem teatru; napisał Encyklopedię „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego (Wrocław 1991, Kraków 2001) i Procesy doktora Weicherta (Warszawa 2017).