Tomasz Burek: Reduta Lechonia

Tomasz Burek: Reduta Lechonia

Na czoło „Karmazynowego poematu” – książki niedużej, lecz myślowo bogatej, a tak znakomitej w wykonaniu, że zdołała zapewnić swemu dwudziestoletniemu podówczas autorowi bez przesady nieśmiertelność literacką – twórca wysunął wiersz o przemawiającym do wyobraźni tytule: „Herostrates” – pisze Tomasz Burek w tekście „Reduta Lechonia” w książce „Niewybaczalne sentymenty”.

Przynosił ten wiersz, jeszcze w roku 1917 po raz pierwszy w cza­sopiśmie studenckim ogłoszony, między innymi takie oto słowa: „A wiosną – niechaj wiosnę, nie Polskę zobaczę”. Okrzyczane, wyzy­wające słowa, które natychmiast jako swój manifest podchwyciło i po­wtórzyło najmłodsze w Polsce Odrodzonej pokolenie artystyczno-li­terackie. Ilekroć przychodziło później nazwać duchową odrębność powojennych czasów i pokazać zwłaszcza jaskrawą na tle dziedzictwa z epoki niewoli odmienność nowych postaw emocjonalnych i nowych twórczych projektów – cytowano wiersz Jana Lechonia. Krytycy i ba­dacze literatury doszukiwali się w obrazoburstwie Herostratesa punk­tów stycznych z futurystyczną kampanią przeciw muzealnemu kulto­wi przeszłości. Świętokradcze targnięcie się na symbole ofiarności i męczeństwa narodu, zakwestionowanie polonocentrycznych urojeń i uroszczeń mesjanizmu, potępienie mitologii cierpiętniczych i odrzucenie maskarady historycznej w imię realnego życia – wszystko to zdawało się upoważniać do podobnych wniosków.

Antyhistorycyzm był około roku 1918 nurtem wspólnym dla wszystkich bez mała ugrupowań w obrębie najmłodszego pokolenia poetyckiego, tak samo jak witalizm i romantyka biologii, jak wreszcie karnawałowo-groteskowe odkształcanie przekazów tradycji. Silne ak­centy witalistyczne pobrzmiewają z jednej strony u pikadorczyków, a później skamandrytów: Tuwima, Wierzyńskiego czy Iwaszkiewicza, z drugiej – u poetów futuryzmu i Nowej Sztuki: Czyżewskiego, Mło­dożeńca, Sterna i innych. Tu i tam, wyzwolone, zwierzęce, zdrowe zmy­sły śmieją się gromko z perypetii romantycznych ducha. Na przeszarżowaną dewocję patriotyczną, frazeologię i tromtadrację „mów pięknobrzmiących” (tych mów, których sparodiowane echo powróci w Duchu na seansie – drugim z kolei członie „karmazynowego” cyklu) odpowiada młoda poezja małpim grymasem, szokującym żartem, ostrym językowym sztychem, odpowiada inwektywą i parodią rodem z kabaretu. Bo poniekąd w kabarecie właśnie uformowały się niektó­re istotne składniki nowego stylu: kolokwialność i bufonada, dowcip­na gra słów i liryczny podtekst.

Bez wsparcia ludzi takich jak Ty, nie mógłbyś czytać tego artykułu. 
Prosimy, KLIKNIJ TUTAJ i przekaż darowiznę w dowolnej wysokości.

Młody Lechoń należał do poetów śmiejących się najgłośniej. Za dowód może służyć jego twórczość satyryczna z lat 1917-1920, utrwalona w dwóch pomniejszych tomikach oraz w zbiorze łącznym pt. Rzeczpospolita Babińska. Śpiewy historyczne (1920). Tak więc na­cechowanemu powagą rozstrzygnięć zasadniczych Herostratesowi z Karmazynowego poematu wtóruje w niższych rejestrach sardonicz­ny zgoła Paszkwil. Wtóruje, zarazem wyostrzając, aktualizując, udosłowniając sens rzuconych tam haseł, pytań i apelów.

Podczas gdy ostatnia, kluczowa zwrotka Herostratesa brzmi aż za­nadto melodramatycznie:

Bo w nocy spać nie mogę i we dnie się trudzę
Myślami, co mi w serce wrastają zwątpieniem,
I chciałbym raz zobaczyć, gdy przeszłość wyżeniem,
Czy wszystko w pył rozkruszę, czy... Polskę obudzę

to Paszkwil rozpoczyna się od zwrotek przepojonych wzgardą i kpiną:

Zły to ptak, który własne pokalać śmie gniazdo,
Złe gniazdo, skoro ptak zeń zlękniony uchodzi.
Paszkwile będę pisał – nikomu nie szkodzi
Po naszej wielkiej Polsce zabawić się jazdą.

Po Polsce nie stojącej w przepychu zbóż, kwiatów,
Nie pszennej, sianożętej, nie złotem błyszczącej,
Po Polsce wystawionej na rynku – pragnącej
Fałszywych demokratów, prawdziwych prałatów.

Po Polsce, w której każda się znaczy bielizna
Czerwonym haftem z Orłem, niebieskim z Pogonią,
Otwartych której granic bezdomne psy bronią,
W chantanach której wszystkich śpiewają: „Ojczyzna!”.

Czytamy dalej: 

W Londynie nam pan Dmowski z Angliki się trąca,
A w Wiedniu Kucharzewski nam żebrze jałmużny,
Czy nasza Polska, psiakrew, proszący podróżny,
Czy arfa pod skrzydłami aniołów drgająca? 

A cóż mi demokracja, a cóż mi są chłopy,
A cóż mi hrabskie herby i mitry książęce:
I Marxa i hrabiego Zygmunta poświęcę
Za wolnej głos Ojczyzny na Sejmie Europy.

Tak wyglądało brawurowe wprowadzenie do tomiku nazwanego: Królewsko-polski kabaret 1911-1918.

Znamię wielkiego, już historiozoficznego kabaretu nosi scena IX z komedii groteskowej Pani Walewska, scena, w której Oscar Wilde, przekomarzając się z Rozą Wenedą, wyśmiewa wady polskiego cha­rakteru narodowego:

Dziewięć wieków zaścianka, dziewięćset lat gminnej,
Parafialnej, mieszczańskiej, zatęchłej zgnilizny,
W którą wstawia się knotek, a potem się pali
Tę lampkę przed obrazem i Boga się chwali
Śmierdzącą moralnością. Wyście z tej ojczyzny
Wykuli dla fantazji i żądz, i zachcianek,
Dla człowieczeństwa w Polsce złocone kajdany.
[...] Na krzyżu
Rozpięliście się sami narodów Chrystusem
I sami sobie pchacie w bok śmiertelnym pchnięciem
Fałszywą deklamację [...].

Gdyby twórczość Lechonia ograniczyła się do przytoczonej tu prób­ki komediowej, politycznych rymów ulotnych i wierszowanego manife­stu programowego Herostrates (z dodatkiem wiersza Duch na seansie), był­by on poetą podobnym do całej powojennej plejady szyderców ze scenek „Pikadora” i „Katarynki”, poetą-bliźniakiem Tuwima lub Słonimskiego i bliskim kuzynem szargających świętości nietykalne futurystów. W drwiących replikach Oscara Wilde’a na surowe napomnienia Rozy Wenedy może by dosłyszano zapowiedź Gombrowiczowskiego tonu.

Tyle powiedziawszy w trybie hipotetyczno-żartobliwym, należy wrócić do stanu faktycznego, to znaczy w pełni zgodnego z realiami Lechoniowej biografii i bibliografii. Wykazują one niezbicie, że stra­tegia Herostratesa – ów „gest wyklinania wielkich duchów przeszło­ści”, burzycielstwo, intelektualna przekora i przewrotność nie leżały na linii głównych dyspozycji twórczych omawianego poety. Hasła „futuryzmu”, „awangardy”, „poezji nowej”, „poezji idącej” były mu w gruncie rzeczy obojętne bądź nawet obce. Demaskatorstwo stano­wiło dalszoplanowy element jego poetyki. Przyrodzonymi żywiołami Lechonia były tragiczne żywioły, nie komiczne. Toteż i w Lechoniowym stosunku do tradycji narodowych górę nad prawem ironii brało prawo urzeczenia. „Jedyny w całym młodym pokoleniu usiłował Le­choń podjąć w poezji ciężar historycznego zagadnienia Polski” (słowa wypowiedziane w roku 1923 przez Ostapa Ortwina).

Struna dziejów. Struna patriotyzmu. Obydwie dźwięczą w Karmazyno­wym poemacie głęboko

Tą cechą szczególną postawy twórczej różnił się autor Karmazyno­wego poematu od swoich poetyckich rówieśników już na samym starcie. Oni do analogicznego lub zbliżonego stanowiska będą dojrzewać powo­li, jak Wierzyński, który pod koniec międzywojennego dwudziestolecia dopiero uderzy w Wolności tragicznej i Kurhanach w podobne struny. Struna dziejów. Struna patriotyzmu. Obydwie dźwięczą w Karmazyno­wym poemacie głęboko, dobitnie, sugestywnie.

Na Karmazynowy poemat złożyły się następujące wiersze: Hero­strates, Duch na seansie, Jacek Malczewski, Sejm, Polonez artyleryjski, Mochnacki, Piłsudski. Wszystkie one miały swe pierwodruki czasopiśmiennicze, pojawiając się w przedziale czasowym 1916-1919. Naj­wcześniejszy (Polonez artyleryjski) został opublikowany już jesienią 1916, dwa najpóźniejsze (Piłsudski, Mochnacki) ukazywały się kolejno w styczniu i lutym 1919. Rozrzut wymienionych publikacji nie był z pewnością duży w sensie ściśle kalendarzowym. Ale w zna­czeniu historycznym był olbrzymi. Między datą druku pierwszego wiersza a ostatniego zaszły zmiany epokowe, runęły zaborcze potęgi i Polska wyłoniła się z politycznego niebytu. Zanim jednak to się sta­ło, polska zbiorowość przechodziła przez bardzo ciężkie próby wojen­ne, polska myśl potykała się o brak jedności, niezgodę i zamęt w opi­niach, polską uczuciowością targały sprzeczne nastroje apatii i euforii, obawa klęski i straceńcza odwaga, wahanie i nadzieja. Na ów czas nie­zwykły, czas wielkich narodowych rozstrzygnięć, przypadła młodość poetycka Jana Lechonia.

„Przypomniało mi się dziś nagle nasze mieszkanie na Złotej w czasie pierwszej wojny. Był to bardzo zły dla ojca okres [...] rzu­cał jedne po drugiej posady. Z pieniędzmi było krucho i mieszkanie nasze były to ponure klitki, jedna z nich, moja właśnie, miała okno wychodzące na jakiś smutny ugorek wciśnięty między okropne mury i udający ogródek. Otóż w tym pokoju zacząłem pisać prawdziwe wiersze, przeżyłem najpotężniejsze uczucie mej młodości – upojenie legendą Legionów i miłość do Piłsudskiego”.

Pierwszym prawdziwie doj­rzałym wierszem poety stać się miał Polonez artyleryjski

Głębokiej wymowy nabiera fakt, że pierwszym prawdziwie doj­rzałym wierszem poety stać się miał Polonez artyleryjski – utwór na temat boju stoczonego przez I Brygadę Legionów w czterodnio­wej bitwie pod Kostiuchnówką na Wołyniu 3-6 lipca 1916 roku. Utwór do tego stopnia nasycony batalistycznym szczegółem opiso­wym, że mógłby uchodzić za relację naocznego świadka walki, a rów­nocześnie pełen czytelnych nawiązań literackich i historycznych (Reduta Ordona, rytmy insurekcyjnych pieśni i marszów, bój pod Ostrołęką w wojnie polsko-rosyjskiej 1831 roku). Dzięki zna­miennym odniesieniom ta jedna, jak najbardziej konkretna bitwa wpisuje się w porządek figuralny i profetyczny, symbolizując na wzór poloneza A-dur Chopina nieprzerwaną, ofiarną, tragiczną, stuletnią wojnę narodu o niepodległość. Udało się Lechoniowi zestroić w Po­lonezie artyleryjskim gorący język aktualności ze znakami wiecznotrwałego misterium śmierci i zmartwychwstania, wtopić prawdę ma­terialną („Piekielny deszcz ze stali”) w perspektywę idealną („Tako się Polska nam rozcudni,/ Gdy skwarny przyjdzie czas południ / Na nasze krwawe zboże”).

Godny uwagi jest też sposób, w jaki autor wymodelował tu postać bohatera lirycznego. Owszem, zachował pępowinę łączącą tę postać z jej pierwowzorem. Major Brzoza (w pełnym brzmieniu: Ottokar Brzoza-Brzezina, z pochodzenia Czech) był rzeczywiście organizato­rem i dowódcą artylerii legionowej. Można się o nim więcej dowiedzieć z artykułu Józefa Adama Kosińskiego „To major Brzoza kartaczami…”. Z drugiej wszakże strony pióro poety wyolbrzymiło wspomnianą oso­bę do rozmiarów arcytypu, lokując tego zawodowego oficera w rzędzie postaci symbolicznych; mianowicie zjawia się on na kartach Karmazy­nowego poematu po staroszlacheckim fanfaronie Zagłobie, a przed dwoma nowoczesnymi Polakami, Mochnackim i Piłsudskim. Miejsce to znaczące.

Jak nić zbawcza po godzinach obezwładniającej melancholii, po godzinach zadumy i desperowania nad „grzechem wielkim malo­wanym narodu” (Jacek Malczewski) i nad siłą witalną, potężną, ale śle­pą, niewystarczającą, by uratować wolność i wielkość Rzeczypospolitej (Sejm), nareszcie wywija się spod obrazu bitwy (Polonez artyleryjski) pozytywna idea narodowa. Idea, której źle wysłuchanym rzecznikiem był uchodźca polistopadowy Maurycy Mochnacki, a która na począt­ku XX wieku odrodzi się w czynie zbrojnym zainicjowanym przez Jó­zefa Piłsudskiego. Idea armii polskiej jako jedynej zorganizowanej po­tęgi zdolnej przeciwstawić się obcym potęgom i wypędzić najeźdźców z granic ojczyzny.

Trafnie objaśnił sens ideowy konstrukcji Karmazynowego poematu cytowany już uprzednio Ostap Ortwin, krytyk ze szkoły myślowej Stanisława Brzozowskiego. Chodzi o następujący ustęp rozprawy Współczesna liryka polska: „Lechoń miał [...] pełną, na świeżych naocz­nych doświadczeniach opartą świadomość, że zagadnienie wolności i niepodległości narodu jest kwestią siły, której nie rozstrzyga się w ponadpowietrznym dialogu przed archanielskim trybunałem złych i do­brych duchów. Łuna karmazynu, która bije od cyklu jego wierszy, na­siąkła purpurą krwi przelanej na polach bitew. Przeświadczenie, że ostrza bagnetów ryją mapę świata, a na pobojowiskach żłobią sobie dzieje nowe tory, weszło w chemiczny skład wewnętrznej muzyki i ideologii tych wierszy. Tu leży też źródło znakomitego wręcz ujęcia duszy Mochnackiego, dla którego po rozbiciu Powstania Listopado­wego zagadnienie realnej siły było centralnym zagadnieniem rewolu­cyjnej polityki polskiej”. Interpretację taką zaaprobował widocznie sam Lechoń, skoro w przemówieniu ku czci Maurycego Mochnackie­go wygłoszonym w paryskiej Bibliotece Polskiej w roku 1935 powie­dział: „Mochnacki było to nie tylko nazwisko z historii, świetny zaby­tek literatury, ale jak gdyby [...] najśmielsza myśl o naszym ratunku”.

Major Brzoza to rzemieślnik wojny. Mochnacki to przede wszyst­kim projektodawca polityczny, twórca wizji, jakkolwiek umiał on tak­że bić się jako prosty żołnierz. W Piłsudskim połączyła się szczęśli­wie idea wolności z geniuszem orężnym. A kim był Jan Potocki? Wiersz osnuty na motywach wziętych z życia tego oświeceniowego oryginała, posła na Sejm Wielki, podróżnika i pisarza, zamieścił Le­choń w „Skamandrze” rok równo (1921, z. 5/6) po ukazaniu się Kar­mazynowego poematu. Opowiada się w tym wierszu o samobójstwie bohatera, przygotowywanym i dokonanym na tle przeraźliwie spu­stoszonej historycznie i metafizycznie bezwartościowej rzeczywisto­ści. Zewsząd tchnie schyłkiem, rozkładem, zgubą, martwotą, wszyst­ko jest już skończone, zamknięte, na rzeczach minionych, tradycjach, pamiątkach kładzie się trupia poświata. Widma rozpaczy, obłędu i nicości zaglądają w twarz bohaterowi. W Lechoniowej galerii por­tretów symbolicznych Jan Potocki wyobraża zanikanie wszelakich perspektyw życiowych i dziejowych, rezygnację i kapitulację, jednym słowem, światopogląd Polski upadłej, jak Zagłoba wyobrażał Polskę biologiczną, Mochnacki – Polskę świadomą, a Piłsudski – tę Polskę, która wybuchła w listopadzie.

Wiersz o Janie Potockim – w przeciwieństwie do wiersza Pani Sło­wacka (pierwodruk: „Skamander” 1921, z. 7/9) – nie wszedł do drugie­go rozszerzonego wydania Karmazynowego poematu (1922). Aliści można i należy czytać go w związku z omawianym cyklem. Rzecz roz­grywa się bowiem na tej samej mityczno-dziejowej scenie, co wiersze objęte ramami kompozycyjnymi cyklu, a postać bohatera, analogicznie do znanych nam już postaci Jacka Malczewskiego, Mochnackiego lub Piłsudskiego, stanowi, z jednej strony śmiały skrót poetycki, syntezę pewnej epoki historyczno-kulturalnej, a z drugiej – zobiektywizowaną projekcję uczuciowych dziejów samego poety. Zewnętrzne z we­wnętrznym przenika się, jedno w drugim znajduje swe odbicie, podo­bieństwo, symboliczną paralelę.

W konfrontację poety z historią, z mitem narodowym polskim, Jan Potocki wniósł najgłębszy ton zwątpienia, patos negacji, pokusę wyobcowania i rejterady. Bohater-samobójca jakimż odbija kontra­stem od wyjętego z kart legend legionowych, posągowego majora Brzozy... Nieufność do jednostronnego mitotwórstwa i bohaterszczyzny, jaką z odcieniem cynizmu wyraża Rozmowa z weteranem, wolne od złudzeń (chociaż przepełnione tym smutniejszą miłością) spojrzenie na Polskę lunatyczną, która – jak w dwuwierszu z Pani Słowackiej

Nie przyjdzie do ofiarnych, zapomni o bitnych.
Ominie wszystkich mądrych a wytrwałych zdradzi

są to przesłanki dokonującego się w twórczości Lechonia zwrotu ku pesymizmowi wszechogarniającemu. Rezultatem finalnym – nowy zbiór nazwany Srebrne i czarne (1924).

„Naczelnym składnikiem wzruszenia jest tu przerażenie wobec od­słoniętej otchłani beznadziei” (Karol Wiktor Zawodziński). W Srebrnem i czarnem ustalił Lechoń najpopularniejszą bodaj w początkach międzywojennego dwudziestolecia formułę metafizycznego pesymi­zmu, odnawiając intelektualne i artystyczne założenia baroku (czło­wiek jako kłębowisko sprzeczności), wiążąc je z niektórymi baudelairowskimi motywami (fiasko egzystencjalne, zapatrzenie w śmierć) i z klasyczną dyscypliną wiersza.

„W nowym zbiorze arcyludzkie zastąpić miało arcypolskie” – na­pisał Juliusz Sakowski w jednym z najlepszych, jakie istnieją, studiów o Lechoniu. Odnajdziemy jednak w postawie poety z lat dwudzie­stych coś, co jawiąc się jako pierwiastek ogólnoludzkiego stanowiska wobec nielojalności losu, pozostawało zarazem właściwością arcypolską: stoicyzm. Ten stoicyzm ducha, tę cnotę wytrwałości, to męż­ne stawianie czoła niszczycielskim żywiołom, te wysiłki mozolne a bezkresne, streszczające się w słowie: powinność, symbolizują u Le­chonia imiona wielkich twórców, pisarzy, myślicieli, ich żywoty i dzieła: Proust i Boska Komedia Dantego, Rzym Marka Aureliusza i rzeczy Tomasza Manna, Słowacki i Norwid, dumny Byron i Joseph Conrad. W wierszu Na śmierć Conrada, który Zawodziński słusznie określił mianem „nieprześcignionego arcydzieła”, połączyły się, za sprawą poety, stoicka filozofia życiowa unosząca się nad kartami Conradowskich opowieści z dziełem bezsennym polskich patriotów.

„...i bili się dalej”. Po wrześniu 1939 roku dopisze Lechoń do sto­ickich tradycji polskich imiona niezłomne prezydenta Warszawy Ste­fana Starzyńskiego i generała Kleeberga (Legenda), w innych zna­miennych utworach, jak Przypowieść lub Iliada, odda sprawiedliwość bezimiennym żołnierzom sprawy ludzkiej i narodowej. Rzuci snop światła na postać arcybiskupa Jana Cieplaka (1857-1926), admini­stratora diecezji mohylewskiej w okresie I wojny światowej, więzione­go przez władze bolszewickie, mianowanego po uwolnieniu pierw­szym metropolitą wileńskim; w roku 1952 rozpoczął się jego proces beatyfikacyjny (wiersz pt. Arcybiskup Cieplak). Ale też upomni się „płomiennym słowem” Mickiewiczowskim o groby okryte ciemno­ściami stalinowskiego państwa terroru („Czemuż to o tym pisać nie chcecie, panowie?”). A znowu w Duchu Boya za temat do zadumy obie­rze męczennika wbrew woli, pisarza najmniej patetycznego, libertyńskiego, który schroniwszy się pod skrzydła Stalina w zajętym przez Armię Czerwoną Lwowie, został wprędce zgładzony przez siepaczy Hitlera. Z wiersza zdaje się wynikać, iż ironiczny los zakpił z mitoburcy i przeciwnika stereotypów Polski nieszczęśliwej i męczeńskiej, przenosząc go w wysoką strefę mitu narodowego, strefę sacrum, zare­zerwowaną dla takich bohaterów właśnie, jak Konrad Mickiewicza.

Tu i w wielu innych emigracyjnych wierszach Lechonia (Rejtan, Marsz II Korpusu, Matejko) znika ostatecznie – już przedtem w utwo­rach ze zbioru Karmazynowy poemat przełamywana – bariera czasu dzieląca Polaków dawnych od współcześnie żyjących, zaciera się gra­nica między przeszłością a teraźniejszością, między wypadkami mi­nionymi i aktualnymi; wszystko staje się jedną historią żywą, jedną i tą samą wielką współczesnością, na którą długi cień rzuca zbrodnia rozbiorów i w której wciąż odżywa posłannictwo wolności, Mickie­wicz wciąż powraca „do domu od Sekwany strony”, a „Dąbrowski z ziemi włoskiej wraca do Warszawy”.

W tym wielkim kręgu, w którym spotykają się ludzie różnych epok, żołnierze spod Somosierry z żołnierzami spod Monte Cassino, mieszkańcy tego świata z wysłannikami zaświata, osoby realne z bo­haterami fikcji literackiej lub postaciami mitologicznymi, i gdzie ży­wi nieustannie obcują z umarłymi, w tym kręgu, wedle Lechonia, roz­grywają się ideowe dzieje Polski, będące przede wszystkim dziejami poezji, dziejami powstawania i władztwa mitów nad duszą i wyobraź­nią narodu. Streszcza te dzieje Mickiewicz, mianowicie „jako czło­wiek, który zaważył bardziej niż ktokolwiek na przemianach duszy polskiej i na postawie politycznej narodu polskiego w ostatnim stule­ciu”, Mickiewicz, który „stworzył w Dziadach mit narodowy, zdolny do ciągłego życia i odradzania się”.

Rolę podobną spełnić też może piosenka wojskowa, która nie bez powodu przemieni się z czasem w hymn narodowy. Jej rytm, jej me­lodia, jej słowa, jej symbolika oznaczająca nieśmiertelną nadzieję – wrastają w tkankę emigracyjnych poezyj Lechonia. Wrastają tak mocno, jak mocno, głęboko i trwale stopiły się z nurtem nowożytnej uczuciowości Polaków. Każdy dosłyszy wiadome echo w Pieśni o Ste­fanie Starzyńskim, w Rejtanie, w Przypowieści... Aż dźwięk mazurka wybuchnie Marszem II Korpusu:

Przez te same doliny, tymże Tybru brzegiem
Znów idą jak przed laty ściśniętym szeregiem,
I płynie ta, co tutaj kiedyś się zrodziła,
„Piosenka stara, wojsku polskiemu tak miła”.
[…]
I kiedy trakt Cezara pod ich krokiem dudni,
Słyszą dzwonek na nieszpór i żuraw u studni
I niosą dniem i nocą sztandary niezdarte,
I przejdą, przejdą Tyber i Wisłę, i Wartę.

Lechoń inaczej niż zwolennicy poglądu głoszącego, iż „czasy są no­we i dramat narodowy inny”, sięgał bez obawy do zeszłowiecznej sym­boliki patriotycznej, świadom, że istota dziejowego dramatu nie uległa zmianie. Do ostatka wpisywał swe na pozór niemodne rymy w krąg wyznaczony przez romantyczną poezję niepodległościową, rozumiejąc dobrze, że nie stanowi ona składnicy oleodruków, lecz jest tajnym szy­frem wolności, jakim porozumiewają się pokolenia. I że jako wspólne universum symboliczne Polaków – ich wspólny język – była i jest nadal zdolna łączyć to, co zostało rozdzielone, a nawet sobie przeciwsta­wione: Kraj i Emigrację. W ostrej i bardzo chwilami niesprawiedliwej polemice z pisarzami emigracyjnymi napisało się Julianowi Przybo­siowi na początku 1956 roku zdanie następujące: „Dzielą nas poglądy polityczne i społeczne; my w kraju jesteśmy za socjalizmem i rządem ludowym, natomiast na emigracji przebywa wielu pisarzy dlatego, że odpowiada im ustrój kapitalistyczny”. Otóż wiersze Lechonia wyja­wiają całkiem inny powód uchodźstwa. Tkwi ten powód w pełnej pa­sji a tak bliskiej tradycjom romantycznym niezgodzie na przemoc; we wstręcie do płaszczenia się i odgrywania poniżającej komedii na jesz­cze jednym w Polsce „balu u Senatora”.

Na tym polega sztuka Lechonia, że dawnym rytmom i wątkom nadał inny wymiar i wydźwięk

Źródło „mistycznych wzruszeń i żywej, nie mózgowej, ale wstrzą­sającej całym naszym życiem wewnętrznym poezji” upatrywał Le­choń w dziewiętnastowiecznej mitologii literacko-politycznej. Pisał w Dzienniku: „Francuzi żyją mitologią grecką, cała ich poezja tkwi w niej – z niej są wszystkie jej obrazy, metafory: Valery, Mallarme, Giraudoux, Cocteau. Myśmy stworzyli w XIX w. mitologię własną”. Emigracyjne cykle poety tam przede wszystkim znajdują swe punk­ty odniesienia. „Niektóre z jego ostatnich wierszy coraz częściej ukła­dają się w przypowieści, to znów brzmią na nutę piosenki i unoszą się nad nimi świadomie przywołane echa Syrokomli, Lenartowicza, Or-Ota. Ale na tym polega sztuka Lechonia, że dawnym rytmom i wątkom nadał inny wymiar i wydźwięk, napełnił je tchnieniem wzbudzającym w nas nie rzewny uśmiech, przeznaczony dla lirników i pieśniarzy, ale dreszcz wzruszenia. Te proste rytmy i wątki, tak ograne, że trudno z nich było co wykrzesać, zamieniają się naraz w antyfony i hymny, polskie marsze żałobne i polskie marsylianki” – zauważył słusznie Juliusz Sakowski.

Sztuka poetycka autora takich wierszy, jak Śmierć Mickiewicza, Malczewski, Sen srebrny Salomei lub Bzy w Pensylwanii (tytuł tego ostatniego wiersza nawiązuje do refrenu popularnego w okresie międzywojennym przeboju Pensylwania), to sztuka przywołania-ewokacji, przypomnienia-reminiscencji, przytoczenia-cytatu, przekształcenia-parafrazy, sztuka aluzji literackiej; to sztuka mnemotechniczna służąca ćwiczeniu polskiej pamięci, wskrzeszająca rzeczy i wartości utracone.

Tekst pochodzi z książki Tomasza Burka Niewybaczalne sentymenty wydanej przez Wydawnictwo Iskry.


Ambitna kultura potrzebuje Twojego wsparcia. Prosimy, przekaż darowiznę w dowolnej wysokości i dołącz do grona darczyńców Teologii Politycznej. Kliknij tu lub przekaż darowiznę na konto: Fundacja Świętego Mikołaja, Volkswagen Bank Polska S.A. 64 2130 0004 2001 0299 9993 0001 z dopiskiem „darowizna na Teologię Polityczną”. Dziękujemy!

Zostań współwydawcą Teologii Politycznej. Przekaż darowiznę.

Wpłać darowiznę
50 zł
Wpłać darowiznę
100 zł
Wpłać darowiznę
200 zł
Wpłać darowiznę

Newsletter

Jeśli chcesz otrzymywać informacje o nowościach, aktualnych promocjach
oraz inne istotne wiadomości z życia Teologii Politycznej - dodaj swój adres e-mail.