Tomasz Burek: Reduta Lechonia

Tomasz Burek: Reduta Lechonia

Na czoło „Karmazynowego poematu” – książki niedużej, lecz myślowo bogatej, a tak znakomitej w wykonaniu, że zdołała zapewnić swemu dwudziestoletniemu podówczas autorowi bez przesady nieśmiertelność literacką – twórca wysunął wiersz o przemawiającym do wyobraźni tytule: „Herostrates” – pisze Tomasz Burek w tekście „Reduta Lechonia” w książce „Niewybaczalne sentymenty”.

Przynosił ten wiersz, jeszcze w roku 1917 po raz pierwszy w cza­sopiśmie studenckim ogłoszony, między innymi takie oto słowa: „A wiosną – niechaj wiosnę, nie Polskę zobaczę”. Okrzyczane, wyzy­wające słowa, które natychmiast jako swój manifest podchwyciło i po­wtórzyło najmłodsze w Polsce Odrodzonej pokolenie artystyczno-li­terackie. Ilekroć przychodziło później nazwać duchową odrębność powojennych czasów i pokazać zwłaszcza jaskrawą na tle dziedzictwa z epoki niewoli odmienność nowych postaw emocjonalnych i nowych twórczych projektów – cytowano wiersz Jana Lechonia. Krytycy i ba­dacze literatury doszukiwali się w obrazoburstwie Herostratesa punk­tów stycznych z futurystyczną kampanią przeciw muzealnemu kulto­wi przeszłości. Świętokradcze targnięcie się na symbole ofiarności i męczeństwa narodu, zakwestionowanie polonocentrycznych urojeń i uroszczeń mesjanizmu, potępienie mitologii cierpiętniczych i odrzucenie maskarady historycznej w imię realnego życia – wszystko to zdawało się upoważniać do podobnych wniosków.

Antyhistorycyzm był około roku 1918 nurtem wspólnym dla wszystkich bez mała ugrupowań w obrębie najmłodszego pokolenia poetyckiego, tak samo jak witalizm i romantyka biologii, jak wreszcie karnawałowo-groteskowe odkształcanie przekazów tradycji. Silne ak­centy witalistyczne pobrzmiewają z jednej strony u pikadorczyków, a później skamandrytów: Tuwima, Wierzyńskiego czy Iwaszkiewicza, z drugiej – u poetów futuryzmu i Nowej Sztuki: Czyżewskiego, Mło­dożeńca, Sterna i innych. Tu i tam, wyzwolone, zwierzęce, zdrowe zmy­sły śmieją się gromko z perypetii romantycznych ducha. Na przeszarżowaną dewocję patriotyczną, frazeologię i tromtadrację „mów pięknobrzmiących” (tych mów, których sparodiowane echo powróci w Duchu na seansie – drugim z kolei członie „karmazynowego” cyklu) odpowiada młoda poezja małpim grymasem, szokującym żartem, ostrym językowym sztychem, odpowiada inwektywą i parodią rodem z kabaretu. Bo poniekąd w kabarecie właśnie uformowały się niektó­re istotne składniki nowego stylu: kolokwialność i bufonada, dowcip­na gra słów i liryczny podtekst.

Bez wsparcia ludzi takich jak Ty, nie mógłbyś czytać tego artykułu. 
Prosimy, KLIKNIJ TUTAJ i przekaż darowiznę w dowolnej wysokości.

Młody Lechoń należał do poetów śmiejących się najgłośniej. Za dowód może służyć jego twórczość satyryczna z lat 1917-1920, utrwalona w dwóch pomniejszych tomikach oraz w zbiorze łącznym pt. Rzeczpospolita Babińska. Śpiewy historyczne (1920). Tak więc na­cechowanemu powagą rozstrzygnięć zasadniczych Herostratesowi z Karmazynowego poematu wtóruje w niższych rejestrach sardonicz­ny zgoła Paszkwil. Wtóruje, zarazem wyostrzając, aktualizując, udosłowniając sens rzuconych tam haseł, pytań i apelów.

Podczas gdy ostatnia, kluczowa zwrotka Herostratesa brzmi aż za­nadto melodramatycznie:

Bo w nocy spać nie mogę i we dnie się trudzę
Myślami, co mi w serce wrastają zwątpieniem,
I chciałbym raz zobaczyć, gdy przeszłość wyżeniem,
Czy wszystko w pył rozkruszę, czy... Polskę obudzę

to Paszkwil rozpoczyna się od zwrotek przepojonych wzgardą i kpiną:

Zły to ptak, który własne pokalać śmie gniazdo,
Złe gniazdo, skoro ptak zeń zlękniony uchodzi.
Paszkwile będę pisał – nikomu nie szkodzi
Po naszej wielkiej Polsce zabawić się jazdą.

Po Polsce nie stojącej w przepychu zbóż, kwiatów,
Nie pszennej, sianożętej, nie złotem błyszczącej,
Po Polsce wystawionej na rynku – pragnącej
Fałszywych demokratów, prawdziwych prałatów.

Po Polsce, w której każda się znaczy bielizna
Czerwonym haftem z Orłem, niebieskim z Pogonią,
Otwartych której granic bezdomne psy bronią,
W chantanach której wszystkich śpiewają: „Ojczyzna!”.

Czytamy dalej: 

W Londynie nam pan Dmowski z Angliki się trąca,
A w Wiedniu Kucharzewski nam żebrze jałmużny,
Czy nasza Polska, psiakrew, proszący podróżny,
Czy arfa pod skrzydłami aniołów drgająca? 

A cóż mi demokracja, a cóż mi są chłopy,
A cóż mi hrabskie herby i mitry książęce:
I Marxa i hrabiego Zygmunta poświęcę
Za wolnej głos Ojczyzny na Sejmie Europy.

Tak wyglądało brawurowe wprowadzenie do tomiku nazwanego: Królewsko-polski kabaret 1911-1918.

Znamię wielkiego, już historiozoficznego kabaretu nosi scena IX z komedii groteskowej Pani Walewska, scena, w której Oscar Wilde, przekomarzając się z Rozą Wenedą, wyśmiewa wady polskiego cha­rakteru narodowego:

Dziewięć wieków zaścianka, dziewięćset lat gminnej,
Parafialnej, mieszczańskiej, zatęchłej zgnilizny,
W którą wstawia się knotek, a potem się pali
Tę lampkę przed obrazem i Boga się chwali
Śmierdzącą moralnością. Wyście z tej ojczyzny
Wykuli dla fantazji i żądz, i zachcianek,
Dla człowieczeństwa w Polsce złocone kajdany.
[...] Na krzyżu
Rozpięliście się sami narodów Chrystusem
I sami sobie pchacie w bok śmiertelnym pchnięciem
Fałszywą deklamację [...].

Gdyby twórczość Lechonia ograniczyła się do przytoczonej tu prób­ki komediowej, politycznych rymów ulotnych i wierszowanego manife­stu programowego Herostrates (z dodatkiem wiersza Duch na seansie), był­by on poetą podobnym do całej powojennej plejady szyderców ze scenek „Pikadora” i „Katarynki”, poetą-bliźniakiem Tuwima lub Słonimskiego i bliskim kuzynem szargających świętości nietykalne futurystów. W drwiących replikach Oscara Wilde’a na surowe napomnienia Rozy Wenedy może by dosłyszano zapowiedź Gombrowiczowskiego tonu.

Tyle powiedziawszy w trybie hipotetyczno-żartobliwym, należy wrócić do stanu faktycznego, to znaczy w pełni zgodnego z realiami Lechoniowej biografii i bibliografii. Wykazują one niezbicie, że stra­tegia Herostratesa – ów „gest wyklinania wielkich duchów przeszło­ści”, burzycielstwo, intelektualna przekora i przewrotność nie leżały na linii głównych dyspozycji twórczych omawianego poety. Hasła „futuryzmu”, „awangardy”, „poezji nowej”, „poezji idącej” były mu w gruncie rzeczy obojętne bądź nawet obce. Demaskatorstwo stano­wiło dalszoplanowy element jego poetyki. Przyrodzonymi żywiołami Lechonia były tragiczne żywioły, nie komiczne. Toteż i w Lechoniowym stosunku do tradycji narodowych górę nad prawem ironii brało prawo urzeczenia. „Jedyny w całym młodym pokoleniu usiłował Le­choń podjąć w poezji ciężar historycznego zagadnienia Polski” (słowa wypowiedziane w roku 1923 przez Ostapa Ortwina).

Struna dziejów. Struna patriotyzmu. Obydwie dźwięczą w Karmazyno­wym poemacie głęboko

Tą cechą szczególną postawy twórczej różnił się autor Karmazyno­wego poematu od swoich poetyckich rówieśników już na samym starcie. Oni do analogicznego lub zbliżonego stanowiska będą dojrzewać powo­li, jak Wierzyński, który pod koniec międzywojennego dwudziestolecia dopiero uderzy w Wolności tragicznej i Kurhanach w podobne struny. Struna dziejów. Struna patriotyzmu. Obydwie dźwięczą w Karmazyno­wym poemacie głęboko, dobitnie, sugestywnie.

Na Karmazynowy poemat złożyły się następujące wiersze: Hero­strates, Duch na seansie, Jacek Malczewski, Sejm, Polonez artyleryjski, Mochnacki, Piłsudski. Wszystkie one miały swe pierwodruki czasopiśmiennicze, pojawiając się w przedziale czasowym 1916-1919. Naj­wcześniejszy (Polonez artyleryjski) został opublikowany już jesienią 1916, dwa najpóźniejsze (Piłsudski, Mochnacki) ukazywały się kolejno w styczniu i lutym 1919. Rozrzut wymienionych publikacji nie był z pewnością duży w sensie ściśle kalendarzowym. Ale w zna­czeniu historycznym był olbrzymi. Między datą druku pierwszego wiersza a ostatniego zaszły zmiany epokowe, runęły zaborcze potęgi i Polska wyłoniła się z politycznego niebytu. Zanim jednak to się sta­ło, polska zbiorowość przechodziła przez bardzo ciężkie próby wojen­ne, polska myśl potykała się o brak jedności, niezgodę i zamęt w opi­niach, polską uczuciowością targały sprzeczne nastroje apatii i euforii, obawa klęski i straceńcza odwaga, wahanie i nadzieja. Na ów czas nie­zwykły, czas wielkich narodowych rozstrzygnięć, przypadła młodość poetycka Jana Lechonia.

„Przypomniało mi się dziś nagle nasze mieszkanie na Złotej w czasie pierwszej wojny. Był to bardzo zły dla ojca okres [...] rzu­cał jedne po drugiej posady. Z pieniędzmi było krucho i mieszkanie nasze były to ponure klitki, jedna z nich, moja właśnie, miała okno wychodzące na jakiś smutny ugorek wciśnięty między okropne mury i udający ogródek. Otóż w tym pokoju zacząłem pisać prawdziwe wiersze, przeżyłem najpotężniejsze uczucie mej młodości – upojenie legendą Legionów i miłość do Piłsudskiego”.

Pierwszym prawdziwie doj­rzałym wierszem poety stać się miał Polonez artyleryjski

Głębokiej wymowy nabiera fakt, że pierwszym prawdziwie doj­rzałym wierszem poety stać się miał Polonez artyleryjski – utwór na temat boju stoczonego przez I Brygadę Legionów w czterodnio­wej bitwie pod Kostiuchnówką na Wołyniu 3-6 lipca 1916 roku. Utwór do tego stopnia nasycony batalistycznym szczegółem opiso­wym, że mógłby uchodzić za relację naocznego świadka walki, a rów­nocześnie pełen czytelnych nawiązań literackich i historycznych (Reduta Ordona, rytmy insurekcyjnych pieśni i marszów, bój pod Ostrołęką w wojnie polsko-rosyjskiej 1831 roku). Dzięki zna­miennym odniesieniom ta jedna, jak najbardziej konkretna bitwa wpisuje się w porządek figuralny i profetyczny, symbolizując na wzór poloneza A-dur Chopina nieprzerwaną, ofiarną, tragiczną, stuletnią wojnę narodu o niepodległość. Udało się Lechoniowi zestroić w Po­lonezie artyleryjskim gorący język aktualności ze znakami wiecznotrwałego misterium śmierci i zmartwychwstania, wtopić prawdę ma­terialną („Piekielny deszcz ze stali”) w perspektywę idealną („Tako się Polska nam rozcudni,/ Gdy skwarny przyjdzie czas południ / Na nasze krwawe zboże”).

Godny uwagi jest też sposób, w jaki autor wymodelował tu postać bohatera lirycznego. Owszem, zachował pępowinę łączącą tę postać z jej pierwowzorem. Major Brzoza (w pełnym brzmieniu: Ottokar Brzoza-Brzezina, z pochodzenia Czech) był rzeczywiście organizato­rem i dowódcą artylerii legionowej. Można się o nim więcej dowiedzieć z artykułu Józefa Adama Kosińskiego „To major Brzoza kartaczami…”. Z drugiej wszakże strony pióro poety wyolbrzymiło wspomnianą oso­bę do rozmiarów arcytypu, lokując tego zawodowego oficera w rzędzie postaci symbolicznych; mianowicie zjawia się on na kartach Karmazy­nowego poematu po staroszlacheckim fanfaronie Zagłobie, a przed dwoma nowoczesnymi Polakami, Mochnackim i Piłsudskim. Miejsce to znaczące.

Jak nić zbawcza po godzinach obezwładniającej melancholii, po godzinach zadumy i desperowania nad „grzechem wielkim malo­wanym narodu” (Jacek Malczewski) i nad siłą witalną, potężną, ale śle­pą, niewystarczającą, by uratować wolność i wielkość Rzeczypospolitej (Sejm), nareszcie wywija się spod obrazu bitwy (Polonez artyleryjski) pozytywna idea narodowa. Idea, której źle wysłuchanym rzecznikiem był uchodźca polistopadowy Maurycy Mochnacki, a która na począt­ku XX wieku odrodzi się w czynie zbrojnym zainicjowanym przez Jó­zefa Piłsudskiego. Idea armii polskiej jako jedynej zorganizowanej po­tęgi zdolnej przeciwstawić się obcym potęgom i wypędzić najeźdźców z granic ojczyzny.

Trafnie objaśnił sens ideowy konstrukcji Karmazynowego poematu cytowany już uprzednio Ostap Ortwin, krytyk ze szkoły myślowej Stanisława Brzozowskiego. Chodzi o następujący ustęp rozprawy Współczesna liryka polska: „Lechoń miał [...] pełną, na świeżych naocz­nych doświadczeniach opartą świadomość, że zagadnienie wolności i niepodległości narodu jest kwestią siły, której nie rozstrzyga się w ponadpowietrznym dialogu przed archanielskim trybunałem złych i do­brych duchów. Łuna karmazynu, która bije od cyklu jego wierszy, na­siąkła purpurą krwi przelanej na polach bitew. Przeświadczenie, że ostrza bagnetów ryją mapę świata, a na pobojowiskach żłobią sobie dzieje nowe tory, weszło w chemiczny skład wewnętrznej muzyki i ideologii tych wierszy. Tu leży też źródło znakomitego wręcz ujęcia duszy Mochnackiego, dla którego po rozbiciu Powstania Listopado­wego zagadnienie realnej siły było centralnym zagadnieniem rewolu­cyjnej polityki polskiej”. Interpretację taką zaaprobował widocznie sam Lechoń, skoro w przemówieniu ku czci Maurycego Mochnackie­go wygłoszonym w paryskiej Bibliotece Polskiej w roku 1935 powie­dział: „Mochnacki było to nie tylko nazwisko z historii, świetny zaby­tek literatury, ale jak gdyby [...] najśmielsza myśl o naszym ratunku”.

Major Brzoza to rzemieślnik wojny. Mochnacki to przede wszyst­kim projektodawca polityczny, twórca wizji, jakkolwiek umiał on tak­że bić się jako prosty żołnierz. W Piłsudskim połączyła się szczęśli­wie idea wolności z geniuszem orężnym. A kim był Jan Potocki? Wiersz osnuty na motywach wziętych z życia tego oświeceniowego oryginała, posła na Sejm Wielki, podróżnika i pisarza, zamieścił Le­choń w „Skamandrze” rok równo (1921, z. 5/6) po ukazaniu się Kar­mazynowego poematu. Opowiada się w tym wierszu o samobójstwie bohatera, przygotowywanym i dokonanym na tle przeraźliwie spu­stoszonej historycznie i metafizycznie bezwartościowej rzeczywisto­ści. Zewsząd tchnie schyłkiem, rozkładem, zgubą, martwotą, wszyst­ko jest już skończone, zamknięte, na rzeczach minionych, tradycjach, pamiątkach kładzie się trupia poświata. Widma rozpaczy, obłędu i nicości zaglądają w twarz bohaterowi. W Lechoniowej galerii por­tretów symbolicznych Jan Potocki wyobraża zanikanie wszelakich perspektyw życiowych i dziejowych, rezygnację i kapitulację, jednym słowem, światopogląd Polski upadłej, jak Zagłoba wyobrażał Polskę biologiczną, Mochnacki – Polskę świadomą, a Piłsudski – tę Polskę, która wybuchła w listopadzie.

Wiersz o Janie Potockim – w przeciwieństwie do wiersza Pani Sło­wacka (pierwodruk: „Skamander” 1921, z. 7/9) – nie wszedł do drugie­go rozszerzonego wydania Karmazynowego poematu (1922). Aliści można i należy czytać go w związku z omawianym cyklem. Rzecz roz­grywa się bowiem na tej samej mityczno-dziejowej scenie, co wiersze objęte ramami kompozycyjnymi cyklu, a postać bohatera, analogicznie do znanych nam już postaci Jacka Malczewskiego, Mochnackiego lub Piłsudskiego, stanowi, z jednej strony śmiały skrót poetycki, syntezę pewnej epoki historyczno-kulturalnej, a z drugiej – zobiektywizowaną projekcję uczuciowych dziejów samego poety. Zewnętrzne z we­wnętrznym przenika się, jedno w drugim znajduje swe odbicie, podo­bieństwo, symboliczną paralelę.

W konfrontację poety z historią, z mitem narodowym polskim, Jan Potocki wniósł najgłębszy ton zwątpienia, patos negacji, pokusę wyobcowania i rejterady. Bohater-samobójca jakimż odbija kontra­stem od wyjętego z kart legend legionowych, posągowego majora Brzozy... Nieufność do jednostronnego mitotwórstwa i bohaterszczyzny, jaką z odcieniem cynizmu wyraża Rozmowa z weteranem, wolne od złudzeń (chociaż przepełnione tym smutniejszą miłością) spojrzenie na Polskę lunatyczną, która – jak w dwuwierszu z Pani Słowackiej

Nie przyjdzie do ofiarnych, zapomni o bitnych.
Ominie wszystkich mądrych a wytrwałych zdradzi

są to przesłanki dokonującego się w twórczości Lechonia zwrotu ku pesymizmowi wszechogarniającemu. Rezultatem finalnym – nowy zbiór nazwany Srebrne i czarne (1924).

„Naczelnym składnikiem wzruszenia jest tu przerażenie wobec od­słoniętej otchłani beznadziei” (Karol Wiktor Zawodziński). W Srebrnem i czarnem ustalił Lechoń najpopularniejszą bodaj w początkach międzywojennego dwudziestolecia formułę metafizycznego pesymi­zmu, odnawiając intelektualne i artystyczne założenia baroku (czło­wiek jako kłębowisko sprzeczności), wiążąc je z niektórymi baudelairowskimi motywami (fiasko egzystencjalne, zapatrzenie w śmierć) i z klasyczną dyscypliną wiersza.

„W nowym zbiorze arcyludzkie zastąpić miało arcypolskie” – na­pisał Juliusz Sakowski w jednym z najlepszych, jakie istnieją, studiów o Lechoniu. Odnajdziemy jednak w postawie poety z lat dwudzie­stych coś, co jawiąc się jako pierwiastek ogólnoludzkiego stanowiska wobec nielojalności losu, pozostawało zarazem właściwością arcypolską: stoicyzm. Ten stoicyzm ducha, tę cnotę wytrwałości, to męż­ne stawianie czoła niszczycielskim żywiołom, te wysiłki mozolne a bezkresne, streszczające się w słowie: powinność, symbolizują u Le­chonia imiona wielkich twórców, pisarzy, myślicieli, ich żywoty i dzieła: Proust i Boska Komedia Dantego, Rzym Marka Aureliusza i rzeczy Tomasza Manna, Słowacki i Norwid, dumny Byron i Joseph Conrad. W wierszu Na śmierć Conrada, który Zawodziński słusznie określił mianem „nieprześcignionego arcydzieła”, połączyły się, za sprawą poety, stoicka filozofia życiowa unosząca się nad kartami Conradowskich opowieści z dziełem bezsennym polskich patriotów.

„...i bili się dalej”. Po wrześniu 1939 roku dopisze Lechoń do sto­ickich tradycji polskich imiona niezłomne prezydenta Warszawy Ste­fana Starzyńskiego i generała Kleeberga (Legenda), w innych zna­miennych utworach, jak Przypowieść lub Iliada, odda sprawiedliwość bezimiennym żołnierzom sprawy ludzkiej i narodowej. Rzuci snop światła na postać arcybiskupa Jana Cieplaka (1857-1926), admini­stratora diecezji mohylewskiej w okresie I wojny światowej, więzione­go przez władze bolszewickie, mianowanego po uwolnieniu pierw­szym metropolitą wileńskim; w roku 1952 rozpoczął się jego proces beatyfikacyjny (wiersz pt. Arcybiskup Cieplak). Ale też upomni się „płomiennym słowem” Mickiewiczowskim o groby okryte ciemno­ściami stalinowskiego państwa terroru („Czemuż to o tym pisać nie chcecie, panowie?”). A znowu w Duchu Boya za temat do zadumy obie­rze męczennika wbrew woli, pisarza najmniej patetycznego, libertyńskiego, który schroniwszy się pod skrzydła Stalina w zajętym przez Armię Czerwoną Lwowie, został wprędce zgładzony przez siepaczy Hitlera. Z wiersza zdaje się wynikać, iż ironiczny los zakpił z mitoburcy i przeciwnika stereotypów Polski nieszczęśliwej i męczeńskiej, przenosząc go w wysoką strefę mitu narodowego, strefę sacrum, zare­zerwowaną dla takich bohaterów właśnie, jak Konrad Mickiewicza.

Tu i w wielu innych emigracyjnych wierszach Lechonia (Rejtan, Marsz II Korpusu, Matejko) znika ostatecznie – już przedtem w utwo­rach ze zbioru Karmazynowy poemat przełamywana – bariera czasu dzieląca Polaków dawnych od współcześnie żyjących, zaciera się gra­nica między przeszłością a teraźniejszością, między wypadkami mi­nionymi i aktualnymi; wszystko staje się jedną historią żywą, jedną i tą samą wielką współczesnością, na którą długi cień rzuca zbrodnia rozbiorów i w której wciąż odżywa posłannictwo wolności, Mickie­wicz wciąż powraca „do domu od Sekwany strony”, a „Dąbrowski z ziemi włoskiej wraca do Warszawy”.

W tym wielkim kręgu, w którym spotykają się ludzie różnych epok, żołnierze spod Somosierry z żołnierzami spod Monte Cassino, mieszkańcy tego świata z wysłannikami zaświata, osoby realne z bo­haterami fikcji literackiej lub postaciami mitologicznymi, i gdzie ży­wi nieustannie obcują z umarłymi, w tym kręgu, wedle Lechonia, roz­grywają się ideowe dzieje Polski, będące przede wszystkim dziejami poezji, dziejami powstawania i władztwa mitów nad duszą i wyobraź­nią narodu. Streszcza te dzieje Mickiewicz, mianowicie „jako czło­wiek, który zaważył bardziej niż ktokolwiek na przemianach duszy polskiej i na postawie politycznej narodu polskiego w ostatnim stule­ciu”, Mickiewicz, który „stworzył w Dziadach mit narodowy, zdolny do ciągłego życia i odradzania się”.

Rolę podobną spełnić też może piosenka wojskowa, która nie bez powodu przemieni się z czasem w hymn narodowy. Jej rytm, jej me­lodia, jej słowa, jej symbolika oznaczająca nieśmiertelną nadzieję – wrastają w tkankę emigracyjnych poezyj Lechonia. Wrastają tak mocno, jak mocno, głęboko i trwale stopiły się z nurtem nowożytnej uczuciowości Polaków. Każdy dosłyszy wiadome echo w Pieśni o Ste­fanie Starzyńskim, w Rejtanie, w Przypowieści... Aż dźwięk mazurka wybuchnie Marszem II Korpusu:

Przez te same doliny, tymże Tybru brzegiem
Znów idą jak przed laty ściśniętym szeregiem,
I płynie ta, co tutaj kiedyś się zrodziła,
„Piosenka stara, wojsku polskiemu tak miła”.
[…]
I kiedy trakt Cezara pod ich krokiem dudni,
Słyszą dzwonek na nieszpór i żuraw u studni
I niosą dniem i nocą sztandary niezdarte,
I przejdą, przejdą Tyber i Wisłę, i Wartę.

Lechoń inaczej niż zwolennicy poglądu głoszącego, iż „czasy są no­we i dramat narodowy inny”, sięgał bez obawy do zeszłowiecznej sym­boliki patriotycznej, świadom, że istota dziejowego dramatu nie uległa zmianie. Do ostatka wpisywał swe na pozór niemodne rymy w krąg wyznaczony przez romantyczną poezję niepodległościową, rozumiejąc dobrze, że nie stanowi ona składnicy oleodruków, lecz jest tajnym szy­frem wolności, jakim porozumiewają się pokolenia. I że jako wspólne universum symboliczne Polaków – ich wspólny język – była i jest nadal zdolna łączyć to, co zostało rozdzielone, a nawet sobie przeciwsta­wione: Kraj i Emigrację. W ostrej i bardzo chwilami niesprawiedliwej polemice z pisarzami emigracyjnymi napisało się Julianowi Przybo­siowi na początku 1956 roku zdanie następujące: „Dzielą nas poglądy polityczne i społeczne; my w kraju jesteśmy za socjalizmem i rządem ludowym, natomiast na emigracji przebywa wielu pisarzy dlatego, że odpowiada im ustrój kapitalistyczny”. Otóż wiersze Lechonia wyja­wiają całkiem inny powód uchodźstwa. Tkwi ten powód w pełnej pa­sji a tak bliskiej tradycjom romantycznym niezgodzie na przemoc; we wstręcie do płaszczenia się i odgrywania poniżającej komedii na jesz­cze jednym w Polsce „balu u Senatora”.

Na tym polega sztuka Lechonia, że dawnym rytmom i wątkom nadał inny wymiar i wydźwięk

Źródło „mistycznych wzruszeń i żywej, nie mózgowej, ale wstrzą­sającej całym naszym życiem wewnętrznym poezji” upatrywał Le­choń w dziewiętnastowiecznej mitologii literacko-politycznej. Pisał w Dzienniku: „Francuzi żyją mitologią grecką, cała ich poezja tkwi w niej – z niej są wszystkie jej obrazy, metafory: Valery, Mallarme, Giraudoux, Cocteau. Myśmy stworzyli w XIX w. mitologię własną”. Emigracyjne cykle poety tam przede wszystkim znajdują swe punk­ty odniesienia. „Niektóre z jego ostatnich wierszy coraz częściej ukła­dają się w przypowieści, to znów brzmią na nutę piosenki i unoszą się nad nimi świadomie przywołane echa Syrokomli, Lenartowicza, Or-Ota. Ale na tym polega sztuka Lechonia, że dawnym rytmom i wątkom nadał inny wymiar i wydźwięk, napełnił je tchnieniem wzbudzającym w nas nie rzewny uśmiech, przeznaczony dla lirników i pieśniarzy, ale dreszcz wzruszenia. Te proste rytmy i wątki, tak ograne, że trudno z nich było co wykrzesać, zamieniają się naraz w antyfony i hymny, polskie marsze żałobne i polskie marsylianki” – zauważył słusznie Juliusz Sakowski.

Sztuka poetycka autora takich wierszy, jak Śmierć Mickiewicza, Malczewski, Sen srebrny Salomei lub Bzy w Pensylwanii (tytuł tego ostatniego wiersza nawiązuje do refrenu popularnego w okresie międzywojennym przeboju Pensylwania), to sztuka przywołania-ewokacji, przypomnienia-reminiscencji, przytoczenia-cytatu, przekształcenia-parafrazy, sztuka aluzji literackiej; to sztuka mnemotechniczna służąca ćwiczeniu polskiej pamięci, wskrzeszająca rzeczy i wartości utracone.

Tekst pochodzi z książki Tomasza Burka Niewybaczalne sentymenty wydanej przez Wydawnictwo Iskry.


Historyczny moment. Zostań fundatorem Instytutu Kultury św. Jana Pawła II w Rzymie. Instytut powstaje na Uniwersytecie Angelicum, gdzie Karol Wojtyła napisał swój doktorat. Instytut otwieramy w 100-lecie urodzin papieża. Darowiznę można przekazać klikając TUTAJ a także tradycyjnym przelewem na konto Fundacji Świętego Mikołaja o numerze 64 2130 0004 2001 0299 9993 0001 z dopiskiem: darowizna setna rocznica urodzin JP2

Wpłać darowiznę
100 zł
Wpłać darowiznę
1000 zł
Wpłać darowiznę
10000 zł
Wpłać darowiznę

Newsletter

Jeśli chcesz otrzymywać informacje o nowościach, aktualnych promocjach
oraz inne istotne wiadomości z życia Teologii Politycznej - dodaj swój adres e-mail.