Karol Samsel: „Zaczarowane koło”. Myśli ponad utworem

1

„Gdybym był wiedział wtedy, i umiał wtedy, co wiem i umiem dziś! Można było uniknąć wielu, wielu błędów” [1] oraz „to jest jajko o dwóch żółtkach, z żadnego żółtka nie wylęgło się kurczę zdrowo zbudowane i silne” [2]. Wpierw chciałbym postawić przed oczami czytelnika właśnie te dwie autokrytyki Rydla. Są znamienne, również dlatego, że zostały dokładnie oznaczone i „zaadresowane”: dotyczą Zaczarowanego koła, baśni dramatycznej pisarza wystawionej w Teatrze Miejskim w Krakowie 15 kwietnia 1899 roku, a wydanej w 1900 roku. Historia Zaczarowanego koła, ściślej – jego proces tworzenia, sięga jednak w przeszłość nieco głębiej – Rydel przygotował bowiem ów pięcioaktowy dramat na konkurs warszawski (dramaturgiczny), który wygrał, tekst konkursowy powstawał już w 1898 roku, natomiast drukowany przed osobnym wydaniem był już rok wcześniej, tj. w 1899 roku na łamach „Biblioteki Warszawskiej”. Daje to nieco głębszy obraz prekursorstwa formalnego i tematycznego Rydla, który Kołem, właściwie, zainicjował serię gatunkową… tzw. tragedii chłopskiej w literaturze polskiej. Taka w każdym razie była w tej materii sugestia egzegety utworu, Stanisława Tarnowskiego:

To jest wiejska tragedia zupełnie, nawet tragedia, która się w rzeczywistości zdarza: żona namawiająca kochanka, żeby zabił jej męża, pomagająca do tego zabójstwa, to zbrodnia, o której się czasem słyszy i czyta. Napisana zaś jest w stylu najwierniej wiejskim. Namiętność, pokusa, wściekłość, rozpacz, zgryzota mówią wiejskim językiem, a co ważniejsza, tak są przez autora pokazane, jak się mogą znajdować i objawiać w duszach pierwotnych, o silnych popędach a refleksji słabej. Poeta potrafił dobrze wniknąć w takie dusze, przejrzeć, jak one się szarpią w pasji lub rozpaczy [3].

Zwróćmy na ten passus z Tarnowskiego uwagę nieco baczniejszą, bowiem – właśnie tutaj – wytwarza się specjalna intertekstualność tekstu Rydlowskiego zdolnego rezonować (wydaje się) w głąb swojej recepcji. Pierwsze pytanie w tym obszarze problematyki – to… Reymont… Jak zareagował na Zaczarowane koło? Odpowiedzieć na tę kwestię niełatwo: motyw „zaczarowanego koła ludzkich losów”, kojarzący się z tragedią Drwala, Jaśka oraz Młynarki, pojawia się w jego nowelach – w noweli Pracy! przeczytamy właśnie w dość podobnym kontekście (dramatów międzyludzkich) o zaczarowanym kole:

Powoli przywykał do tych odwiedzin, żył nimi prawie. Nie wiedział, co się z nim działo, ale z chciwością zagłębiał się w to zaczarowane koło bez wyjścia [podkreślenie moje, K. S.]. Tylko w miarę posuwania się po nieznanej dotychczas drodze czuł coraz większą, instynktowną niechęć do Józefa [4],

tyle że Pracy! powstawało już w lutym 1891 roku jako jedna z pierwszych nowel Reymonta w ogóle. Z drugiej strony, trudno nie przypomnieć w tym kontekście dość słynnej opinii Juliana Krzyżanowskiego o Kole, twierdzącego, że to – „niby uscenizowany szkic Chłopów, nakreślony delikatnym pędzelkiem rokokowego miniaturzysty” [5]. Przywiązywać zatem do tego skojarzenia wagę, wyciągać z niego jakieś metodyczne wnioski, czy całą tę podpowiedź porzucić, skoro sam Krzyżanowski opatrzył ją przewrotnie… „rokokowym” – dodatkiem, w postaci słówka „niby”? Czy Chłopi byli inspirowani wyraźniej przez próby dramatyzacyjne Rydla: konwencję baśni dramatycznej, tragedii chłopskiej? A jaki realny wpływ na tragedię chłopską Rydel miał, z Klątwą Stanisława Wyspiańskiego na czele? Do wymienionych problemów należałoby dołączyć jeszcze problem istniejącego już w polskiej literaturze tragizmu chłopskiego. Wymieńmy, proszę, tutaj Orzeszkową, i Dziurdziów, bo Orzeszkowa, w splocie z Rydlem, oraz za sprawą literatury Rydla – stworzy tutaj szczególnie interesujący przypadek. Przedstawia go Halina Bursztyńska, sugerując wręcz, że dramat pisarkę ufną w cudowność Rydlowskiego talentu mógł nieco rozczarować. Jednocześnie Orzeszkowa mogła Rydlowi zazdrościć wykorzystania folkloryzmu do pozyskania sympatii odbiorców (również z tego powodu warto byłoby tragedie Zaczarowanego koła zderzyć z Dziurdziami):

W 1898 roku Rydel jako młody literat odniósł duży – i jedyny – sukces. Jego sztuka Zaczarowane koło otrzymała pierwszą nagrodę na warszawskim konkursie im. Ignacego Paderewskiego. Orzeszkowa część tej sztuki poznała w 1899 roku za pośrednictwem publikacji w „Bibliotece Warszawskiej”. Jej reakcja, na tle dotychczasowych, prywatnych, deklaratywnych zapewnień o wysokiej randze talentu Rydla, była zaskakująca. W zdawkowych kilku zdaniach pochwały, po lekturze pierwszego aktu […] pisarka wyczerpała swą opinię. Kiedy w 1900 roku otrzymała od autora egzemplarz z dedykacją „należnego hołdu”, nie przełamała lękliwej awersji do wyrażenia publicznego stanowiska wobec twórczości młodopolanina. […] [Przyp. K.S. – Bursztyńska chyba nazbyt odważnie sugeruje:] Autor Betlejem polskiego, mimo sporej erudycji, nie mógł zostać partnerem pokoleniowego dyskursu. Był zbyt przeciętny i zbyt zaściankowy jako literat [6].

Czy Rydel zostawał świadom okrzepnięcia, a może nawet ochłodzenia stosunków z Orzeszkową po pisaniu Zaczarowanego koła, skoro wyrzekał tak bardzo świadomie na całą surowość zarysu całego dramatu (nieszczęsne „gdybym umiał wtedy” i równie nieszczęsne „jajko o dwóch żółtkach”!)? Pewne, widział więcej, niż byłby skłonny otwarcie przyznać. Fantazjował, być może, o tym, jak silny byłby to utwór, gdyby powstał w 1910, 1915 roku, jednak z pewnością Zaczarowane koło napisane wówczas – po Róży, po Klątwie, ale i po Sędziach – nie byłoby już prekursorskie. To skądinąd pasjonujące, jakie byłoby – podobnie pomyślane – Zaczarowane koło Rydla, jeżeliby było równolatkiem Grodu słońca Jerzego Żuławskiego (1911)? Albo Skrzypka opętanego Bolesława Leśmiana (1912)? Jak Rydel reagowałby na ewolucję gatunku? Widząc, chociażby, co z konwencją baśni dramatycznej „robią” tzw. autorzy wysokoartystyczni [7]? Na przykład, Jerzy Żuławski jako autor Erosa i Psyche (wyst. 1904)? Powtórzmy jednak raz jeszcze, wydoskonaliwszy swój tekst w 1910, 1915 roku, Rydel nie miałby już szans oddziaływać na kształt – tragizmu chłopskiego [8]. Oddziałał zaś Zaczarowanym kołem zasadniczo…

2

Pomstowanie Rydla na dziełko, które okazało się „jajkiem o dwóch żółtkach”, nie wzięło się znikąd… Ambicja młodego dramaturga nie pozwala mu zrezygnować z wizji zaplatających się dwu fabuł, tworzących hybrydyczny teatr nakładających się na siebie konwencji – parodii idylli, a także etnoidylli (fabuła Głupiego Maćka, Leśnego Dziadka, Wojewodzianki) i wyjaskrawionej – makabrą i emocją – tragedii (Wojewoda, Młynarka i Młynarz, Jasiek, Drwal). Jak słusznie orzeka Lesław Tatarowski, postać Głupiego Maćka to postać autotematyczna całego dramatu, tym więcej znaczą w planie utworu jego twórcze i moralne zwycięstwo [9]. Głupi Maciek jest jednak też grą na motywie Mickiewiczowskiego Konrada, co zaś tu szczególnie ciekawe, gra tym motywem zmierza w podobną, jeśli nie tę samą, stronę, co gra motywem Konrada w Promethidionie Cypriana Norwida. Ale po kolei. Zacznijmy od przesłanek, które skłaniają do łączenia postaci Głupiego Maćka z Konradem drezdeńskim. Fundamentalna okaże się, w tym względzie, scena kuszenia chłopaka przez diabły (chłopskiego i szlacheckiego, Kusego oraz Borutę) z aktu IV… Propozycję grania Lucyferowi grajek odbiera jako czysty nonsens – czyż słońce oddaje swoje promienie „w zastaw”, albo skowronek – swoje piosnki, jabłoń też przecież nie zakwita „pod zastaw”, cierpliwie wykłada swoim diabłom Maciuś. Kuszenie się nie udaje, o żadnej psychomachii mowy być więc nie może. Logika to jasność rozpraszająca ciemności, nim jeszcze te… rozstawią swoje rusztowania. Logika więc w świecie Rydla to dokładnie to, co w głowie ma Maciuś. Głupi Maciuś. To on jest logiką Zaczarowanego koła – ludzkim metonimem logiki, którą należy ocalić:

[…] Pytaj słonka,

Kiej do dnia za lasem schodzi,

Czy ci przeda swych promieni?

Albo idź, niech ci jabłonka

Kiej jabłuszkami obrodzi

I cała się zarumieni,

Idź, niech ci przeda owoce.

Idź i namów ty skowronka,

Jeśli ci jedną piosenkę

Przeda, i to i ja się zgodzę [10].

W Promethidionie czytamy, w duchu dokładnie tej samej wykładni – nazwijmy ją może „lenartowiczowską” – bo to przecież coś, w rodzaju egzorcyzmowania Konrada… Lenartowiczem:

Pieśń masz, lecz pieśni gdzież rozgałęzianie?

Toż i przywódzca Konrad uwięziony

Mówić, że czuje jej zaokrąglanie,

Że się lubuje wdziękiem onej strony

I zda się dłońmi już tykać wcielanie…

Kto kocha, widzieć chce oczyma w oczy,

Czuć choćby powiew jedwabnych warkoczy,

Kto kocha, małe temu ogromnieje,

I lada promyk zolbrzymia nadzieje,

Upiorowego nie dość mu myślenia,

Chce w apostolstwo, czyn, dziecię wcielenia,

Bohater w dzieło wielkie lub w ojczyznę,

Bóg w kościół, człowiek w poważną siwiznę [11].

To jeszcze nie koniec. Maciuś Rydla z rozbrajającą szczerością przyznaje Kusemu i Borucie, że – „wolałby inną służbę: »Jużcić, jak już grać dla kogo, / To grać Najświętszej Panience…«” [12]. Nie lekceważmy tego mariologicznego ułamka myśli w całym dramacie – odsyła bowiem najsilniej do natchnionej motywacji działań twórczych Konrada – pierwsze słowa, jakie Konrad w Dziadach wypowiada, to obrona Maryi zakończona dobrze znanym „Lecz nie dozwolę bluźnić imieniu Maryi”. Jest to uświęcająca legitymacja, bądźmy tego pewni, już pierwszymi słowami Konrad manifestuje własną przynależność – jako bohater chrześcijański i rycerz duchowy. By zrozumieć wagę tej manifestacji, trzeba by jeszcze do zbioru cytatów dotychczasowych – dołączyć didaskalia Dziadów cz. IV wprowadzające do akcji utworu:

Mieszkanie Księdza – stół nakryty, tylko co po wieczerzy – KSIĄDZ – PUSTELNIK – DZIECI – dwie świece na stole – lampa przed obrazem Najświętszej Panny Marii – na ścianie zegar bijący [13].

Ta lampa – a jeszcze bardziej ten obraz Maryi – od lat nie dają mi spokoju. Znam – oczywiście – klasyczne opracowania na ten temat, w rodzaju Słowa i światła w IV części Dziadów, jednak na swoje pytania nie znajduję odpowiedzi u badaczy. Nade wszystko, w jakim celu Mickiewiczowi obraz maryjny, którego ani razu nie użyje w dramacie w funkcji przedmiotu lub odniesienia scenicznego? Odpowiedź pierwsza – aby podkreślić pogańskość Gustawa. Konrad już pierwszym zdaniem określa siebie jako obrońcę imienia Maryi, zaś Gustaw, gdy gasną wszystkie inne źródła światła w izbie (poza kominkiem, który jednakże dogasa) w ogóle nie zauważa lampy, obrazu, Bogarodzicy, ani nie odwołuje się do żadnego (żadnej, Żadnej) z nich. Odpowiedź druga – Mickiewicz coś z tym odniesieniem robił, ale zrezygnował w ostatniej chwili, być może, zaproponowawszy zbyt śmiały, być może (choć wykraczamy daleko poza sferę pewników) – świętokradczy wątek – Gustaw niszczy albo znieważa święty wizerunek? Tak czy inaczej, wola Głupiego Maciusia, by śpiewać właśnie Świętej Panience, nie jest tutaj bez znaczenia – i odsyła nas do toposów Konradowskich, a wręcz na sam styk (kontrowersyjnej, problematycznej, legendarnej?) antropologii Gustaw – Konrad.

Rozważanie ewentualnych możliwości „śpiewania Panience” jest zresztą u Rydla z wielu względów nie do przecenienia. Czyni to z Maciusia adepta, kandydata na chrześcijańskiego barda (rapsoda), znaczy to, że nie będzie to już więc: ani bohater Rousseau’owski, ani Zorianowy bohater „Sławiańszczyzny przed chrześcijaństwem”. Rezultat pracy diabłów jest tu więc odwrotny do zamierzonego: jest nim chrystianizacja barda, który przed psychomachią miał, zdawał się mieć jeszcze, w każdym razie – jakieś, ujmijmy to może tak, presłowiańskie, przedchrześcijańskie, predylekcje… A jak to wszystko łączy się z Norwidem? Myślę, że – bardzo prosto i nie kontrintuicyjnie. W stałej oraz autentycznej, co ważniejsze, „praktyce natchnień” chodzi o „rozgałęzianie”, a nie o „zaokrąglanie” pieśni: żadne „lubowanie się wdziękiem stron”, żadne wrażenia „tykania wcielań”. To sofistyka, a więc przy podobnych deklaracjach Konrad Mickiewiczowski (a wiemy, jak na nie się „upiera”) będzie wyłącznie sofistą. Tu potrzeba Głupiego Maciusia i wielkiego, bo głupiego zewu „pieśń w dzieło”, bowiem „pieśń w praktyczność”: „ogromnienia promyka”, „wiewu warkoczy”, a ściślej – „wiewu jedwabiu warkoczy”: kto kocha, ten ma, piękno miłości to piękno zdobywania oraz posiadania, pracy. Kto kocha, ten ma, więc czemu by – jak ujmuje to Maciek – jeśli się już kocha i ma, nie podzielić się tym z Najświętszą Panienką… To już nie rycerz duchowy, ten, który obstaje przy Maryi przez wzgląd na cnoty swojego rycerstwa. To raczej rycerz – z sytuacji, z przypadku, z okoliczności, rycerz malowany, lenartowiczowski, czy może jak pewnie nieco zniuansowałby Norwid z Promethidiona, geniusz malowany… Jego ważnym aspektem jest swojskość, swojskość oznacza prawdziwość. Swojski święty Jerzy, Orfeusz, jednak Orfeusz Samoswój…

3

Dalece myli się ten, komu wydawać się będzie, że Zaczarowane koło tkwi przez swoją symultaniczną fabułę, chociażby, w etyce balladowej. Nie tak prędko, etyka bowiem Koła jest dużo bardziej skomplikowana niż etyka wpisana w moralność balladową, czy też trawestacyjnie przemawiająca z Balladyny Juliusza Słowackiego. Tych, którzy wierzyli w prostsze rozwiązania, konfrontuje ze skomplikowaną rzeczywistością etyczną wczesnych dramatów Rydla Lesław Tatarowski: „W systemie motywacyjnym baśni scenicznej Rydla przesłanki moralno-psychologiczne, w postaci pragnień i namiętności, uzyskują irracjonalno-fantastyczne rozwiązanie” [14]. Co to znaczy? Znaczy to tyle, że prawo natury jest być może najważniejszym jakościowym aspektem ludzkiego postępowania: bohaterowie Rydlowscy wręcz mogą być pod tym względem ekspresjonistami, bowiem świetnie reprezentowaliby procesualność przebiegów moralnych, ludowi czy plebejscy ekspresjoniści (używam tego określenia jako „przeżywający” oraz usiłujący swoim „przeżywaniem” znaleźć wyjście z pułapki gier społecznych, by powrócić do siebie) to część Rydlowskiej krytyki kultury, czy krytyki społeczeństwa. Tematem tego typu literatury nie jest już balladowa opowieść o… Opowieść o krzywdzie, chociażby, albo nędzy, albo ograniczeniu… W antycypującej, czy zapowiadającej chłopską tragedię, baśni dramatycznej typu Rydlowskiego idzie o procesy przeżywania, o procesualność moralnych przebiegów krzywd, a często, dalej, moralnych przebiegów zemst, zadośćuczynień – zaś po Freudzie – moralnych przebiegów kompensacji, itd. Zaczarowane koło to trochę świat, który – znowu – zaprasza nas zatem do myślenia kontrfaktycznego, kontrhistorycznego, a na dodatek – wskroś genologii. Co by było – dla przykładu – gdyby Mickiewicz napisał Rybkę w formie tragedii chłopskiej – albo gdyby to Rydel napisał Rybkę? Czy Krysia nie popełniłaby samobójstwa? Czy stałaby się – może – przedmiotem samosądu, trochę jak młoda w Klątwie? Nazwijmy to syndromem Rydla – potraktowaniem Rybki syndromem Rydla – ale można do tej pracy (pracy hermeneutyczno-imaginacyjnej….) zaangażować Wyspiańskiego – i połączyć Krysię nieczystymi więzami romansu… z młodym księdzem, albo plebanem? Mamy tragedię chłopską, nie atragiczną, właściwie, balladę, a surowa balladowa moralność nie wystarcza już na opisanie całej tak uzyskanej głębi etycznej utworów takich, jak Rybka Rydla, albo Rybka Wyspiańskiego. Tu naturalnie przychodzi na myśl Juliusz Słowacki jako autor Balladyny. Jednak Słowacki – jeszcze – traktował to jeszcze jako żart, żart popisowy. Ja myślę o substytucjach – tzn. o poważnej relacji podstawieniowej, uświadamiającej nam, jak mało, za mało, dotychczas mówiliśmy o etyce utworów takich, jak baśni dramatyczne i dramy czarodziejskie. Często możemy nazywać te gatunkami utworami ludu (nawet jeśli byłyby tworzone przez „ludzi z ziemiańskich wyżyn”, jak Jerzy Żuławski, bądź „inteligenckich”, jak Bolesław Leśmian)… Warto także prześledzić, jaką rolę w tego rodzaju gatunkach odgrywa wcale nieoczywisty motyw chrześcijański, niekiedy bowiem może czekać nas w tej materii niespodzianka, lub pułapka (obie równie inspirujące), jak w przypadku Głupiego Maciusia chcącego grać dla Najświętszej Panienki.

Koniecznie „po lenartowiczowsku” (nie „po mickiewiczowsku”).

prof. Karol Samsel

Przypisy:

[1] Cyt. za: J. Dużyk, Droga do Bronowic. Opowieść o Lucjanie Rydlu, Warszawa 1972, s. 207 (z listu do czeskiego tłumacza Zaczarowanego koła i przyjaciela Rydla, Františka Vondráčka). 

[2] Cyt. za: S. Tarnowski, Nowe kierunki dramatu i „Zaczarowane koło” Lucjana Rydla, [w:] tegoż, O literaturze polskiej XIX wieku, wybór i opracowanie H. Markiewicz, Warszawa 1977, s. 832.

[3] Tamże, s. 839.

[4] W. Reymont, Pracy!, [w:] tegoż, Krosnowa i świat, przedmowa A. Grzymała-Siedlecki, Warszawa 1928, s. 61.

[5] Cyt. za: J. Dużyk, dz. cyt., s. 205 (ze studium J. Krzyżanowskiego pt. Bajka bronowicka w „Zaczarowanym kole”).

[6] H. Bursztyńska, Orzeszkowa – Rydel – Reymont. Korespondencyjne uwagi o nowej literaturze, „Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis. Studia Historicolitteraria V” 2005, Folia 26, s. 36.

[7] Określenie Magdaleny Nabiałek, która pisze o stale towarzyszącej dojrzałym formom gatunkowym baśni dramatycznej „napięciom między aspiracjami wysokoartystycznymi a dydaktyzmem”. Do wysokich autorów gatunkowych Nabiałek zalicza Żuławskiego, Leśmiana oraz Staffa wraz ze Skarbem. Rydel zdaje się umykać wszystkim tym „napięciom” jako architekt wczesnej formy gatunkowej, niemniej jednak – gdyby okazało się konieczne – jego przyporządkowanie nie mogłoby być mechaniczne, musiałoby stać się przedmiotem odrębnej dyskusji. M. Nabiałek, Baśń dramatyczna – zapomniane ogniwo, „Zagadnienia Rodzajów Literackich”, ser. nr LXII, z. 3, s. 113-114.

[8] Podaję orientacyjny okres 1910-1915 z określonych powodów. Bohaterowie Zaczarowanego koła, przynajmniej związani z drugą, magnacką fabułą dramatu, powracają w trylogii dramatycznej Zygmunt August z 1913 roku, gdzie, jak przypomina Maria Wichowa, „znowu pojawili się Boruta i Kusy, Jasiek i Młynarka oraz Wojewoda i jego córka”. M. Wichowa, Kreacja postaci diabła Boruty w dramacie Lucjana Rydla „Zaczarowane koło”, [w:] Diabeł Boruta w dawnej kulturze polskiej, Łódź – Płock 2021, s. 70.

[9] L. Tatarowski, Wstęp, [w:] L. Rydel, Wybór dramatów, wstęp i oprac. L. Tatarowski, BN I 247, Wrocław 1983, s. LVIII i następne (par. Głupi Maciuś jako postać i symbol autotematyczny).

[10] L. Rydel, Zaczarowane koło. Baśń dramatyczna w pięciu aktach, Warszawa 1900, s. 204.

[11] C. Norwid, Promethidion. Rzecz w dwóch dialogach z epilogiem, [w:] tegoż, Pisma wszystkie, zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył J. W. Gomulicki, Warszawa 1971, s. 443.

[12] L. Rydel, dz. cyt., s. 205.

[13] A. Mickiewicz, Dziady. Część IV, [w:] tegoż, Dzieła, red. J. Krzyżanowski, t. III: Utwory dramatyczne, tom opracował S. Pigoń, Warszawa 1955, s. 39.

[14] L. Talarowski, dz. cyt., s. LV.

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury