Eric A. Havelock: Wprowadzenie Muzy

Eric A. Havelock: Wprowadzenie Muzy

Autor nazwany później Homerem, kimkolwiek był, sformuło­wał swoje wezwanie do Muzy w trybie rozkazującym. Oznacza to, że jest obecny w dziele, ale jako wykonawca, nie autor. Pośred­niczy między Muzą i publicznością, jak gdyby jego wiersze nie były jego własnym dziełem, ale brały się z jakiegoś źródła zewnętrznego względem jego osoby – pisał Eric A. Havelock. Przypominamy jego tekst w „Teologii Politycznej Co Tydzień”: „(Post)piśmienni?”.

Historia literatury europejskiej zaczyna się od Homera i Hezjoda. W spisanej formie „Homer” mógł pojawić się częściowo już na początku siódmego wieku p.n.e., ale nawet to nieprecyzyjne datowanie nie jest jasno poświadczone, ponieważ nie można go udowodnić za pomocą niezależnych źródeł. Jest ono oparte na prawdopodobnej dacie wynalezienia alfabetu greckiego, w którym spisano poematy. Jeśli wierzyć późniejszej tradycji, swoją osta­teczną formę, w której przetrwały do dzisiaj, osiągnęły dopiero w połowie szóstego wieku p.n.e.

Gdy je spisywano, nie istniał dla nich żaden wcześniejszy wzór, żadne przygotowanie. Wergiliusz, Dante, Milton – mieli poprzedników. Należeli do tradycji literackiej, głównie, choć nie tylko, epickiej. Ich geniusz miał wsparcie, nie był czymś jedynym, odizolowanym. Natomiast Iliada i Odyseja – a musimy tu dodać także Teogonię oraz Prace i dnie Hezjoda – nie miały żadnej wcześniejszej tradycji.

Lecz w jakiś sposób zostały przecież „napisane” albo „spisa­ne” (uczeni wciąż spierają się o właściwą nazwę dla tego „aktu twórczego”), wpierw na pergaminie (nie na pewno, ale z dużym prawdopodobieństwem) lub na arkuszach papirusu, posklejanych i zwiniętych w rulon, cierpliwie i wytrwale kopiowane rękami skrybów, stulecie po stuleciu, arkusz po arkuszu, aż wreszcie po Gutenbergu osiągnęły gwarancję bezpieczeństwa, jaką dał im druk. Czy można się dziwić, że ten proces historyczny – proces tekstualny – skłonił tak wielu uczonych do przekonania, że są to dzieła „literackie” w całkowicie współczesnym znaczeniu tego terminu – ułożone przez „autorów”, którzy musieli być „pisa­rzami”?

Bez wsparcia ludzi takich jak Ty, nie mógłbyś czytać tego artykułu.
Prosimy, kliknij tutaj i przekaż darowiznę w dowolnej wysokości.

Co zatem z ich „autorstwem”? Czy same dzieła mogą dostar­czyć śladów osobowości ich twórców? Rzecz jasna, jako poeci wybitnej rangi mieli kolegów, mistrzów, modele, źródła. Ale my o nich nic nie wiemy. Nawet te dwa imiona, „Homer” i „Hezjod” są dla nas niepewne. Jedno z nich, „Hezjod”, pojawia się we wszystkich czterech poematach jeden raz, w trzeciej osobie. „One to [Muzy] kiedyś Hezjoda uczyły pięknego śpiewu, // kiedy owce wypasał u stóp Helikonu boskiego”. Następny heksametr stosuje już pierwszą osobę: „Takie słowa najpierwsze wyrzekły do mnie boginie...”. Czy „Hezjod” i „ja” to ta sama osoba? Czy można ich zrównać? Nie możemy mieć co do tego pewności. Być może podanie imienia jest rodzajem sygnatury, oznaczającej stempel autorstwa. Homer (czy był jeden, czy kilku) nigdy nie nazwał sie­bie z imienia. Odpowiedzialność za stworzenie Iliady i Odysei jest przypisana Muzie, zapraszanej do „wyśpiewania” Iliady i „wy­głoszenia” Odysei. „Hezjod”, bardziej wprost, opisuje „pieśń” (nie „swoją pieśń”) jako coś, czego „one (Muzy) nauczają”.

Autor nazwany później Homerem, kimkolwiek był, sformuło­wał swoje wezwanie do Muzy w trybie rozkazującym. Oznacza to, że jest obecny w dziele, ale jako wykonawca, nie autor. Pośred­niczy między Muzą (kimkolwiek ona jest) i publicznością, jak gdyby jego wiersze nie były jego własnym dziełem, ale brały się z jakiegoś źródła zewnętrznego względem jego osoby. Źródło to nazwał „Muzą”, a od Hezjoda wiemy, że składało się ono z dzie­więciu sióstr (chór?), córek Zeusa – dawało im to boski olimpijski prestiż – a ich matką była „Pamięć” (Mnemozyne). Tutaj na pew­no napotykamy pierwszy klucz do oryginalnej kompozycji tych czterech poematów. Nigdzie w nich nie ma nawet śladowej aluzji na temat „pisania” lub „czytania”, ani ze strony pieśniarza, ani ze strony Muzy czy Muz. Teogonia, poemat opowiadający między innymi o imionach i pochodzeniu Muz, rozpoczyna się długim, trzyczęściowym hymnem adresowanym do wszystkich dziewięciu z nich. Opiewa on ich czyny i dzieła. Język, w jakim komponują, opisywany jest wielokrotnie i na różne sposoby w terminach oralnych, jako wypowiedź lub pieśń, wykonywana podczas tańca i dochodząca jako głos do słuchającej publiczności.

[Muzy] korowody zawiodły na Helikonu wierzchołku,
piękne, budzące tęsknotę – stopami tupnęły w ziemię  
skąd ruszyły okryte gęstymi mgły oparami,
całą noc biegły i głosem wykrzykiwały przecudnym [...]
[...] I płynie pieśń bez ustanku
z ust ich słodka, i śmieje się całe ojca domostwo,
Dzeusa grzmiącego rozgłośnie, gdy głos ich słodki jak lilie
tu rozbrzmiewa, i dźwięczy wierzchołek śnieżnego Olimpu
i nieśmiertelnych pałace [...]
One [Muzy] więc ku Olimpowi szły, głosem pięknym się szczycąc
nieśmiertelną melodią. A ziemia czarna odbrzmiewa,
gdy śpiewają [...].

Dwieście lat później sytuacja zmieniła się. Muza lub Muzy widnieją na wazach wciąż jeszcze śpiewając lub recytując, ale rzeczywistość jest już bardziej skomplikowana. Zachowane teksty tragedii i komedii zawierają wiele oznak ważnej przemiany histo­rycznej. Śpiew, recytacja i memoryzacja z jednej strony (tę kom­binację kulturową zwykliśmy zwać oralnością) i czytanie oraz pisanie z drugiej (zwyczaj kultury piśmiennej) weszły w ostrą ry­walizację ze sobą. Nie było wcale tak, iżby piśmienność automatycznie zastąpiła wcześniejszą oralność. Sprawa między nimi była znacznie bardziej pogmatwana. Spośród wielu dowodów tej złożoności przytoczmy jeden – sztukę, wystawioną przez Eurypi­desa w 428 roku p.n.e., czyli Hippolitosa. Jej fabuła koncentruję się wokół spisanego tekstu wiadomości, w której Fedra, mając zamiar popełnić samobójstwo, fałszywie oskarża swojego pasier­ba o próbę gwałtu. Tabliczka, na której ten list jest napisany, sta­nowi ważny rekwizyt sceniczny, leży na piersiach zwłok Fedry. Tezeusz po powrocie do domu odkrywa śmierć żony, otwiera tabliczkę i odczytuje jej treść na scenie. Prawdopodobnie dla pub­liczności sztuki fakt, że kobieta umie pisać, a mężczyzna czytać, był naturalny. Ale Tezeusz, czytając, wykrzykuje nagle:

Krzyczy, krzyczy tabliczka rzeczy straszne. Gdzie, dokąd
Zbiec przed ciężarem nieszczęść? Zgubionym, przepadłem!
Taki to, taki śpiew słychać z tego pisma [en graphais]
I ja to widzę, nieszczęsny!

Logicznie rzecz biorąc, jeśli wiadomość ma formę pieśni lub wiersza śpiewanego na głos, nie można jej zobaczyć. Jeśli z kolei jest spisanym dokumentem, nie można jej usłyszeć. Jednak logika dwuwartościowa nie sprawdza się w tym przypadku. Słowa Tezeusza otwierają nam perspektywę procesu przemiany kulturowej, w której zderzenie i sprzeczność są na porządku dziennym. Muza oralności – pieśniarz, recytator, człowiek pamięci [memorizer] – uczy się czytać i pisać, ale zarazem nie przestaje śpiewać.

Co więcej, nowa technika komunikacji przez pismo nosi pew­ne piętno. Jest ona podejrzaną nowinką. Jeśli coś zostanie zapi­sane błędnie, nie można już będzie poprawić tego mocą prawdy tradycyjnego świadectwa oralnego, przekazanego przez bezpo­średnich świadków. Hipolitos, ofiara oskarżenia, poświadcza to gwałtownie. Zawzięcie wyrzuca ojcu przedłożenie słów napisa­nych ponad wymówione, w tym swoje własne. Według niego żywotne świadectwo ustne jest jak zeznanie nieobecnego świadka. Śmierć Fedry wyklucza możliwość jego dostarczenia (w. 972). Ten dialog w sztuce Eurypidesa wiernie oddaje linię konfliktu pomiędzy etosem oralnym i piśmiennym w ówczesnym społe­czeństwie.

To, co nazwałem „ewolucją literacką” w Grecji, nie jest tylko wziętym z powietrza konceptem. Jest teorią, która odkrywa i wyjaśnia znaczenia zawarte w tysiącach miejsc tekstów literatu­ry greckiej od Homera po Arystotelesa. Wyjaśnia to, co Charles Segal nazwał „osobliwym dynamizmem”, jedynym w swoim ro­dzaju, słownictwa i składni klasycznej greki. Wyjaśnia wynale­zienie filozofii w Grecji. Słowo „ewolucja”, chociaż stosowne i modne, może wprowadzić w błąd, sugerując momentalne zastą­pienie jednego środka komunikacji przez inny. Muza w Grecji nigdy nie stała się odtrąconą kochanką. Uczyła się pisać i czytać, nie przestając przy tym śpiewać. Na następnych stronach spróbuję opisać, jak to się działo.

Ale najpierw, zanim przyznamy jej miejsce na środku sceny, rzucimy okiem za kulisy. Problem oralności i piśmienności w Grecji nie dotyczy jedynie kwestii technicznych. Wyłania się on w ramach perspektywy badawczej, która przekracza granice nauk o starożytności, obejmując szereg dyscyplin, od komparatystyki literackiej przez antropologię kulturową po biblistykę. Coraz więcej czynników wynosi go na poziom świadomości zbiorowej, zmuszając nas do rozpatrywania samych siebie nie tylko jako pisarzy i czytelników, ale również jako wykonawców i słuchaczy – te role odżyły dla nas czy nawet zostały nam narzucone w związku z rozwojem nowych technologii komunikacji. Zanim więc zajmiemy się historią grecką, należy przypatrzyć się nowo­czesnemu kontekstowi, wewnątrz którego ta historia powstaje.

Eric A. Havelock

Tekst pochodzi z książki „Muza uczy się pisać. Rozważania o oralności i piśmienności w kulturze Zachodu”, wydanej przez Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego. 


Ambitna kultura potrzebuje Twojego wsparcia. Prosimy, przekaż darowiznę w dowolnej wysokości i dołącz do grona darczyńców Teologii PolitycznejKliknij tu lub przekaż darowiznę na konto: Fundacja Świętego Mikołaja, Volkswagen Bank Polska S.A. 64 2130 0004 2001 0299 9993 0001 z dopiskiem „darowizna na Teologię Polityczną”. Dziękujemy!

Zostań współwydawcą Teologii Politycznej. Przekaż darowiznę.

Wpłać darowiznę
50 zł
Wpłać darowiznę
100 zł
Wpłać darowiznę
200 zł
Wpłać darowiznę

Newsletter

Jeśli chcesz otrzymywać informacje o nowościach, aktualnych promocjach
oraz inne istotne wiadomości z życia Teologii Politycznej - dodaj swój adres e-mail.