Do poprawnego działania strony wymagana jest włączona obsługa JavaScript

Waldemar Okoń: Chełmoński i socrealizm

Waldemar Okoń: Chełmoński i socrealizm

Chełmoński był może nadmiernie sentymentalny, sielankowy i rustykalny lub religiancki; może zbyt wiele napisał o nim stosunkowo wcześnie Stanisław Witkiewicz, przez co kolejnym egzegetom pozostawało jedynie powtarzanie najważniejszych jego tez i anegdot; może też nie pasował do heroicznej wizji nowego człowieka i do bycia „realistą krytycznym”, który winien nie tylko ukazywać krzywdę społeczną, ale też ujawniać sposoby jak tę krzywdę, najlepiej na drodze rewolucyjnej, przezwyciężyć – pisze Waldemar Okoń w „Biuletynie historii sztuki” (LXXVI, 2014, nr 4).

Impulsem dla napisania tego tekstu jest pamięć wydarzeń sprzed wielu lat, kiedy to jako uczeń Szkoły Podstawowej numer 55 we Wrocławiu na co dzień obcowałem z dziełami Józefa Chełmońskiego, a właściwie ich reprodukcjami zawieszonymi na ścianach mojej klasy, które jednocześnie intrygowały i skłaniały do coraz bardziej rozbudowywanych opisów, których uczyliśmy się na lekcjach języka polskiego. O ile pamiętam były to Babie lato (1875) i Bociany (1900), które powielane i powtarzane wielokrotnie funkcjonowały wówczas jako pomoc dydaktyczna nie tylko w szkole podstawowej, lecz także średniej. Niestety nie udało mi się dotrzeć do aktów prawnych regulujących w czasach PRL-u tego typu wybory. Nie pisze również o nich Joanna Wojdon, autorka szczegółowej analizy Propagandy politycznej w podręcznikach dla szkół pozastawowych Polski Ludowej (1944-1989), która zresztą sprawom plastyki w tych podręcznikach poświęca bardzo mało miejsca [1]. Dzieje się tak być może dlatego, że, o czym często zapominamy, „pierwsze podręczniki do plastyki dla szkół podstawowych zostały opracowane dopiero dla szkoły ośmioletniej, a więc w latach sześćdziesiątych, dla klasy V-VIII. Autorem wszystkich był Stanisław Stopczyk” [2]. Konkretne lata wydań tych pareczników to lata 1968 i 1969, a więc zawieszenie w klasach reprodukcji prac Chełmońskiego na pewno wyprzedzało je znacznie i wynikało bardziej z ducha epoki socrealistycznej niż czasów tak zwanej „małej stabilizacji”. Impuls drugi to lektura, po latach wielokrotnie wznawianego Malarstwa polskiego ostatnich dwustu lat Tadeusza Dobrowolskiego (wydanie III w roku 1989, w szacownym Ossolineum w nakładzie, o jakim współcześni autorzy tego typu publikacji mogą jedynie pomarzyć – 100 tys. egzemplarzy) [3], gdzie można przeczytać, iż twórczość Chełmońskiego była „bardziej zachowawcza niż Gierymskich, zwrócona nie ku miastu, lecz ku wsi, jeszcze zasugerowana tematem i treścią «literacką»; pod względem formalnym mniej wyspekulowana, kolorystycznie mniej bogata, za to przy swym naturalizmie, ekspresyjna jako przejaw tzw. temperamentu polskiego” [4]. W kompendium tym znajduję też opinię, że Chełmoński „jako człowiek późnego pozytywizmu [...]