Mirosław Wachowiak: Józefa Pankiewicza malarska stałość w zmianie

Tyko przemianie pozostaję wierny

Johann Wolfgang Goethe

Cytat otwierający tekst jest przytaczany przez Czapskiego jako znaczący dla samego Pankiewicza, ale i do pewnego stopnia stanowiący klucz do jego ewoluującej postawy twórczej. Jest bowiem znamiennym przykładem artysty wyrastającego jeszcze z XIX wieku, któremu można przypisać klika znaczących i dość nagłych zmian stylistyki, zaskakujących swą radykalnością. Z drugiej jednak strony logika jego ciągłych poszukiwań przechowała pewien rdzeń, który mimo tych artystycznych wolt nie pozbawiał twórczości Pankiewicza pewnego charakterystycznego, rozpoznawalnego pierwiastka. Od początku był wyczulony na nowe prądy w sztuce. Odnosił je jednak do uwielbianych Starych Mistrzów, stanowiących dla niego punkt odniesienia i niedościgniony wzór malarskiej solidności, ale i szerokości humanistycznego spojrzenia na człowieka w pełni jego złożoności.

Rozpoczyna swą twórczość od etapu realistycznego. Świetny rysownik, wykonuje ołówkowe i lawowane tuszem ilustracje do warszawskich gazet, chwytając znakomicie typy ludzkie i architekturę stolicy. W malarstwie również uwiecznia codzienne życie miasta, silnie inspirując się Aleksandrem Gierymskim, który w trakcie malowania Piaskarzy (1887) dzieli z nim pracownię. Wyczulony był na kolorystyczne aspekty, w tym kontrasty barw dopełniających, który ujęły go u Gierymskiego. W realistycznych kompozycjach przekracza zawężony w swych gamach, operujący brązem historyzm. Sień na Starym Mieście (1888) zestawia sztuczne ciepłe pomarańczowe światło rozświetlonej naftową lampą bramy z chłodnymi kolorami zimowego popołudnia. Sławę i uznanie przynosi mu Targ na jarzyny na Placu Żelaznej Bramy w Warszawie (1888). Stanowi on zręczne połączenie monumentalnej martwej natury naturalistycznie oddanych warzyw z rodzajową sceną licznych handlujących i kupujących postaci.

Pieniądze ze sprzedaży tego obrazu pozwalają Pankiewiczowi na wyjazd do Paryża. Tam po obejrzeniu impresjonistów tworzy uznawany za pierwszy polski impresjonistyczny obraz Targ na kwiaty przed kościołem Sainte–Madeleine w Paryżu (1890). Paleta się rozjaśnia, plama w wielu fragmentach, zwłaszcza listowia oraz bukietów ulega rozbiciu, a całość namalowana jest z wysokim impastem śmiało i grubo nakładanej farby z wyraźnym duktem pędzla. W tym samym roku powstają pejzaże w Kazimierzu, w tym rozwibrowany prawie abstrakcyjny obraz Lato (1890). Żywe żółcienie, jaskrawe zielenie, chłodne intensywne błękity nanoszone są rytmicznymi plamkami dematerializując roztopioną w świetle formę.

Nie mijają jednak dwa lata i Pankiewicz wchodzi w okres mrocznych nokturnów okresu symbolicznego. Malowane na cienko tylko zaprawionym autorskim gruntem prawie alla prima obrazy z Kazimierza, zastępuje wielowarstwowe szukanie formy wychodzące z czarnego podmalowania. Wewnętrzne stany bliskiego depresji artysty oddają nocne weduty jak Rynek Starego Miasta nocą (1892). Światło plenerowe zastępuje rozświetlające mrok gazowe lampy. Cienie chwytają tony nasyconej ciemnej zieleni zestawionej z nasyconymi czerwieniami rozwibrowanego we mgle halo wokół lamp. Obraz Dorożka z roku 1893 operuje już czerniami. Artysta bawi się efektami mgły, odbiciami w kałużach i mokrym bruku smug sztucznych świateł, minimalizując czytelność formy. O krok dalej pójdzie jeszcze w obrazie Nokturn. Łabędzie nocą (1893-4), ocierając się o abstrakcję w przedstawieniu na pierwszych planie trzech plam śpiących łabędzi. Źródło światła nie jest widoczne, objawia się tylko w pionowo przecinających ciemną toń stawu refleksach odbitych w wodzie. Interesuje go w tym okresie gubienie form w słabym świetle lub rozmiękczającej kontury mgle np. w obrazie Brzask (1895). Jego wersja symbolizmu jest nierozgadana, operująca środkami plastycznymi budującymi niedopowiedziany melancholijny nastrój, jak mistrzowski Park w Duboju (1897). Pewne przełamanie przygaszonych gam barwnych objawia się w silnie inspirowanych Whistlerem dwóch wersjach Dziewczynki w czerwonej sukience (1897) w których plama intensywnej czerwieni zestawiana jest z zielonkawym tłem.

Nowe wartości wprowadzają obrazy z pierwszej dekady XX wieku. Intymistyczne, wyciszone ale bogate kolorystycznie mimo przełamanych, przygaszonych barw martwe natury często z motywem orientalnym w postaci ceramiku czy drzeworytu wykazują silne zainteresowanie dekoracyjnością plamy i inspirowanymi drzeworytem japońskim ciekawymi cięciami kompozycji. Wibracja koloru jest w tych obrazach osiągana przez Pankiewicza rozbiciem kładzionej półsuchym pędzlem plamy barwnej na teksturze grubo tkanego płótna, jak Martwej naturze z ceramiką (1907) czy Wazonie perskim (1908). Lato spędzone w Concarneau, już ze świeżo poślubioną żoną, wprowadza rozjaśniony silny koloryt w zatokach i portach z żaglówkami z dużymi połaciami intensywnego błękitu nieba i wody, zestawianymi z oranżami łodzi. Kontrasty dopełniające, kontur malowany kolorem, autonomizacja plamy barwnej i matowość malowanych na tekturze bez zaprawy morskich wedut wprowadza z powrotem rozjaśniony kolor na płótna artysty w licznych portach i łodziach z Concarneau i Saint-Tropez. Zupełnie oddzielnym przedstawieniem, o niezwykle silnym kolorycie jest malowana stylizowaną, płaska plamą barwną Japonka (1908) do której w kimonie ze zbiorów Feliksa Jasieńskiego pozowała żona Wanda. Także kolejny rok to radość koloru, ale i wzmocnienie ukazywania poszczególnych uderzeń pędzla zrytmizowaną, często kładzioną w kierunku skośnym „przecinkową” plamą barwną. Widać w niej silne inspiracje Cezanné’em podobnie jak w zupełnie Cezanné’owskim Pejzażu z południowej Francji (1909), nad którym unosi się duch twórcy licznych wersji Góry St Victoire, bardziej wyciszony w kolorze, niż rybackie plenery południowej Francji. Rok 1909 i 1910 to również liczne martwe natury, z ducha Cezanné’owskie, lecz bardziej kolorowe, radośniejsze i malowane odważniej, bardziej kryjąco. Lato spędza w tym okresie Pankiewicz we Francji malując z zaprzyjaźnionym Pierrem Bonnard. Użycie bardziej miękkiej plamy barwnej i inne gamy kolorów zdradzają inspiracje Francuzem.

Lata 1911-1912 ujawniają już nieco inne poszukiwania i mniejsze zainteresowanie kolorem, a bardziej strukturą, konstrukcją. Zielonobrązowa Rzeka w Normandii (1912) czy Pejzaż z południa Francji z drzewami (1911) pokazują czerpanie z Cezanné’a już nie dla intensyfikacji koloru, lecz syntezy upraszczanej formy. Po raz pierwszy jako kolor od czasu symbolicznego pojawia się cieniach również wyrazista czerń, a choćby w Snopach (1912) objawia się lekko kubizująca predylekcja.

Wybuch Pierwszej Wojny Światowej zastaje Pankiewiczów we Francji. Paszport austriacki skutkuje koniecznością emigracji. Pankiewiczowie docierają przez Pireneje do Madrytu. Nastaje okres nazwany przez samego artystę epoką czystego koloru. Barwa ulega intensyfikacji i jarzy się silnymi kontrastami. Po raz pierwszy odchodzi Pankiewicz od naturalistycznego ujmowania koloru i eksperymentuje z wyraźnym uproszeniem i geometryzacją formy. Spóźniona recepcja jednocześnie kubizmu i fowizmu, w formie jest jednak bliższa naturze niż u kubistów. Znamienne dla tego okresu są charakterystyczne zestawienia fioletów, różów, nasyconych żółcieni i chłodnej „morskiej” zieleni szmaragdowej, jak w obrazie Na tarasie (1915-16). Kolory jarzą się wewnętrznym światłem o nieco odrealnionej kolorystyce. Stylizacje te widać również w dwóch wersjach Pejzażu z San Rafael (1915-16) czy kompozycji Posiadłość w San Rafael (1915-16). Pełną rytmizację i geometryzację przynosi Ulica w Madrycie, a kulminację nowoczesnych poszukiwań dekoracyjnego, zwolnionego z mimetycznej funkcji koloru objawia się w kolejnych wersjach Tarasu w Madrycie (1917). Jest to wynik nie tylko hiszpańskiego światła i własnych poszukiwań, ale i oddziaływania Roberta Delaunay, z którym w pierwszych latach pobytu dzielił pracownię. Najsilniej piętno to widać w jednym z najbardziej żywiołowych obrazów Pankiewicza Przy toalecie (1917)

W 1919 powracającego z Hiszpanii do Paryża Pankiewicza witają Fénéon i Bonnard. Wraca na obrazy Pankiewicza miękkość, organiczność palmy, a kolor choć nadal intensywny jest bardziej zharmonizowany. Powstają wspaniałe, soczyste martwe natury i lekkie świetliste pejzaże.

Niemniej po połowie lat 20-tych zachodzi w Pankiewiczu kolejna przemiana. Wraca w swej malarskiej metodzie do starych mistrzów. Stosuje rysunek wstępny i podmalowanie brązem, zawęża, bardziej tonuje, przyciemnia swą paletę, a wcześniej rozwibrowana forma ulega uspokojeniu i zdyscyplinowaniu. Nie pozbawi to jednak obrazów dźwięczności. Myślenie starym warsztatem zostaje skonfrontowane z wcześniejszymi, zwłaszcza kolorystycznymi doświadczeniami, stąd nawet w bardziej uspokojonych, uporządkowanych kompozycyjnie obrazach nadal po mistrzowsku zestawia kolor, jednak w bardziej dyskretnych, mniej narzucających się zderzeniach. Powstają liczne pejzaże z południowej Francji – wzgórza, gaje oliwne prześwietlone niepowtarzalnym światłem. Sposób kładzenia plamy staje się nieco Renoirowski.

Czy te pokrótce nakreślone zmiany przedstawiają swoistego kameleona, bazującego na wiecznych zapożyczeniach? Bynajmniej. Pankiewicz nie ulega modom, nie eksperymentuje tylko dla doraźnego powierzchownego efektu. Wszystkie jego decyzje malarskie wynikają z własnych poszukiwań, wzmacnianych świadomie dobieranymi inspiracjami. W Paryżu, gdzie był z Podkowińskim, to on pierwszy przyjął impresjonistyczną metodę, na którą jego przyjaciel nie był jeszcze gotowy. Wcześniejsze zainteresowania kolorem o autonomicznej wartości plastycznej, transponującym światło na barwę, pozwoliły przyjąć w Monecie ożywczy impuls zmiany. Jednocześnie przywiązanie do konstrukcji owocowało innym niż francuskie ujęciem pejzażu, a już po trzech latach zwraca się Pankiewicz ku mrocznym nokturnom okresu symbolicznego, lepiej służącym oddaniu egzystencjalnej melancholii, której wtedy doświadczał. Jest jednak pewien element stały w tej otwartej na zmianę twórczości. Swoista inteligencja i jakość malarska, jednoczesne opieranie obrazu na takich wartościach plastycznych jak walor i kolor, niezaniedbywanie konstrukcji formy, przestrzenności i logiki oświetlenia. Przez całe życie odnosił swą twórczość (ale i dydaktykę opierał na tym źródle) do Starych Mistrzów, będąc wiernym dość tradycyjnemu poszukiwaniu piękna w naturze postrzeganej jako źródło harmonii. Jako pewien paradoks można odczytywać wyłożenie najważniejszych, bardzo nowoczesnych tez na temat sztuki w trakcie wizyt w Luwrze, w ramach których na kanonicznych przykładach malarstwa kształtował pokolenie nowoczesnych malarzy z Komitetu Paryskiego. Uczył tego, że nie temat, a wartości czysto malarskie stanowią o jakości dzieła, stąd obrazy dawnych rozpatrywał pod kątem ich plastycznej jakości. To w nich i w naturze widział warty odnoszenia się wzorzec, który mimo wielu stylistycznych ewolucji uchronił go od łatwości zapożyczonej maniery. Pomimo zmian pozostał wierny sobie, spójny, konsekwentny, choć otwarty na ciągłe odświeżanie inteligentnego spojrzenia, które czyni go jednym z najbardziej świadomych, wykształconych i zakorzenionych w zachodniej kulturze polskich twórców.

dr hab. Mirosław Wachowiak, prof. UMK

Ty też możesz wydawać z nami KSIĄŻKI, produkować PODCASTY, organizować wystawy oraz WYDAWAĆ „Teologię Polityczną Co Tydzień”, jedyny tygodnik filozoficzny w Polsce. Twoje darowizny zamienią się w kolejne artykuły takie jak ten, który właśnie czytałeś i pomogą nam kontynuować i rozwijać nasze projekty oraz tworzyć kolejne. Środowisko Teologii Politycznej działa dzięki darowiznom prywatnych mecenasów kultury – tych okazjonalnych oraz regularnych. Dołącz do nich już dziś i WSPIERAJ TEOLOGIĘ POLITYCZNĄ!