Monet czyli o nowoczesnej percepcji świata [TPCT 297]

Czy sztuka może odzwierciedlać idee? A może jest tak, że sztuka wyrasta z idei i jest z nią tak spleciona, że niepodobna oddzielić jednej od drugiej? Czy sztuka może zajmować stanowisko w wielkich sporach filozoficznych, wyrażając je subtelnymi pociągnięciami pędzla na rozciągniętych płótnach sporządzonych gdzieś w podparyskim plenerze? Załóżmy, że w rzeczywistości nie postrzegamy świata naturalnego obiektywnie, ponieważ wszystko, co postrzegamy, jest filtrowane przez nasze umysły, a nasze umysły są wypełnione unikalnymi, osobistymi wspomnieniami i emocjami, więc każdy z nas inaczej postrzega świat, a wyraz tej koncepcji postrzegamy w niezwykle wysublimowanej formie pejzażu, które prezentują znane formy w sposób, którego jeszcze nie znaliśmy, a zarazem na tyle sugestywnie, że chcielibyśmy zawołać za oglądającym obrazy topoli Moneta Edgarem Degasem: „Uciekam! Strasznie tu wieje. Jeszcze trochę, a byłbym podniósł kołnierz marynarki!”. Impresjonizm reprezentowany chociażby przez Claude’a Moneta obrazuje (nomen omen!) zarówno zapis idei swojej epoki, jak i, w pewnym sensie, zajmuje stanowisko w pewnych filozoficznych refleksjach – i robi to niezwykle pięknie. 

Próba ujęcia, czym jest poznanie zmysłowe, jest silnie osadzona w europejskiej myśli. Można sięgać do czasów antyku i filozofii starożytnej, aby śledzić te rozważania. Ta próba zrozumienia, czym są zmysły i jaką odgrywają rolę w percepcji świata, toczy się przez wieki – we Francji od połowy XVIII wieku, w pismach Étienne'a Bonneta de Condillac i Denisa Diderota, a na początku XIX wieku zajmowała już centralne miejsce w analizie wiedzy. Myśliciele francuscy podążali w większości za brytyjskimi empirystami, którzy wnikliwie analizowali zależność idei od zmysłów. Dochodzenie wiedzy do źródła we wrażeniach zmysłowych było niekiedy skierowane przeciwko pojęciu idei wrodzonych i służyło jako argument w krytyce przekonań dogmatycznych. Z punktu widzenia empirystycznego istotne było przekonanie, że wrażenia są pierwszymi doświadczeniami, jeszcze nieprzetworzonymi i nałożonymi na myśl. Wrażenia są bezpośrednim oddziaływaniem na umysł w jego zetknięciu z przedmiotami, a zatem są bardziej autentyczne i wiarygodne niż abstrakcyjne pojęcia, które zostały ukształtowane przez refleksję, edukację czy tradycję. Z kolei przeciwny tok myślenia, wywodzący się od Platona, uważał wrażenia zmysłowe za omylne, a nawet iluzoryczne źródła notorycznej niestabilności opinii. Twierdzono, że prawdziwa wiedza pochodzi z idei jako wrodzonej własności umysłu. Idąc tym tropem komentujący Johna Locke’a Gottfried Wilhelm Leibniz zakwestionował koncepcję umysłu jako biernego odbiorcy wrażeń z zewnątrz. Umysł, według Leibniza, miał swoje wrodzone usposobienie i formy, które przesiewały i porządkowały wrażenia. Kant sięgając do apriorycznych form lub składników myśli, niezbędnych do łączenia i porządkowania wrażeń, zapoczątkował nowoczesną tradycję krytyczną wobec dawnych empirystów. Ograniczając wiedzę o świecie zewnętrznym do fenomenów w odróżnieniu od rzeczy samych w sobie, Kant nadał także nową wagę temu, co empiryczne. 

Skłanianie się do eksperymentowania kolorem, studiowania światła i ich wzajemnych relacji, a także nieskupianie się na detalu, stają się znakiem rozpoznawczym nowej szkoły

W tę debatę wpisali się sto lat później impresjoniści. Claude Monet uważany jest za jednego z ojców założycieli tego kierunku, odznaczającego się gruntownie nowym stylem. Swoimi obrazami zaczął ukazywać, że to nie sporządzane w olbrzymich pracowniach akademistów staranne i poważne prace z dopracowanym detalem, ale obrazy powstające w plenerze, próbujące uchwycić moment „tu i teraz” – stanowią wyraz nowoczesnej sztuki. Ta sławetna impresyjność, skłanianie się do eksperymentowania kolorem, studiowania światła i ich wzajemnych relacji, a także nieskupianie się na detalu, a raczej niemal szkicowa forma, stają się znakiem rozpoznawczym nowej szkoły. Badanie momentu, a także odbioru jego przez twórcę staje się centrum tej sztuki. Wrażenie zaczyna dominować i ujmować rzeczywistość, która nie ma już określonej raz na zawsze formy, ale jest ciągłą zmianą, która potrzebuje uchwycenia. 

Ta idea zmienności i impresyjności, nieuchwytności i niepewności formy prowadzi gdzieś dalej w rozważaniach o czasie, w którym francuscy artyści stawiają sztalugi na brzegach Sekwany, dworcach kolejowych, czy dachach z widokiem na zatłoczone miasto. Europa w tym momencie wkracza w epokę mechanizacji, uprzemysłowienia – gdzie obecność człowieka jest więcej niż zauważalna, a zarazem zmiana, która się dokonuje bardziej gwałtowna. Nadejście nowoczesności zapoczątkowało zmechanizowanie świata. Wraz z nowym kierunkiem do sztuki dochodzą nowe tematy: mosty, pociągi i dworce kolejowe, robotnicy czy same fabryki. Nowa atmosfera i otoczenie były dla Moneta porywającym przykładem nowoczesności. Jego obrazy kolejowe antycypowały swoją energią i śmiałością. Kolej pokonała wielkie przestrzenie i tworząc zdumiewające zjawiska światła, ciepła, dźwięku i ruchu, unaoczniając atmosferę podobną do chmur, deszczu, wiatru i burz. To fenomen szybko postępującej nowoczesności, wyznaczający kierunek oraz rozmach zmian, staje się niejako przedłużeniem miasta – symbolu zmian. 

Impresjonizm to kierunek, którego prace dziś są uznane i podziwiane – ich twórcy otoczeni szacunkiem i włączeni w poczet klasyki malarstwa. Jednak zmiana, której dokonali w latach 70. XIX wieku, nie była tak oczywista, jak moglibyśmy się spodziewać. Próba ujęcia nowej rzeczywistości doczekała się swojej formy, która nie tylko zajęła pozycję w wielkim pochodzie idei, ale także narzuciła pewien punkt widzenia i zmierzyła się wyzwaniami otaczającej nas rzeczywistości. Wyszła jej naprzeciw i skierowała uwagę na zmianę, która się dokonywała na oczach jej odbiorców. Dziś możemy się przyglądać tej niezwykłej próbie i podziwiać jej efekt jednocześnie próbując uchwycić sens źródeł, jak i konsekwencji tego, co możemy doceniać w niezwykłych szkicach tej rodzącej się nowoczesności. 
 
Jan Czerniecki
Redaktor naczelny