Stanisław Lack: Wojciech Weiss

Pytanie zawsze na nowo zwycięsko podnosi głowę. Ilekroć o sztukach plastycznych mowa: malarz na przykład, o ile może być równocześnie myślicielem, o ile środkami, jakimi rozporządza, zdoła także wyrazić coś więcej ponad formę. Sztuka malarza daleka od pojęć i sztucznych powikłań intellektualnych, na wskroś estetyczna, w zmysłowem tego słowa znaczeniu, na pozór, tylko zmysłami pojęta być może, patrzeniem: o ile zatem poprzez formy wyłącznie zmysłowe, oddzielone od przymieszek uczuciowych, zdoła także okazać wartości nadestetyczne. Artysta słowa, skutkiem wielkiego wysiłku, pokonywa, przemaga nazwę rzeczy przez opis, przez wcielenie w łańcuch rytmiczny, malarz chce ujawnić rzecz istotnie, w całości, odcina ją więc od ciemności i światło na nią rzuca kolorem. Światło! Źródło wszech rzeczy niewidzialne! Drugie pytanie, które wylania się z tamtego: czy zdolność malarza, poza intellektem, poza czuciem, więc środkiem technicznym, sięga tak głęboko, iżby mogła wyczarować światło bezbarwne, schwytać je w chwili, w której wkrada się do oka i na nowo przeobraża się wartości, barwne, indywidualne. Schwytać zatem formę w chwili powstawania: chyba przy pomocy oka objektywnie patrzącego na miryady drgań, rzucających poza siebie cienie wątłe, znikome, w kształcie form przemijających. Uwięzić schwytane światło na płótnie, rozdzielić je środkami nigdy nie zawodzącymi, iżby wyraźnym zarysem odcięło się na ciemności – to sztuka malarza-myśliciela, który pojął istotę formy. Jest to sztuka umysłów zupełnie wyzwolonych, pogodnych i głęboko patrzących nie na początek rzeczy w swojej duszy, w sobie, lecz na powstawanie swoje własne w świetle, na poplątaną grę form, wyskakujących niespodzianie z ciemności duszy. Są to umysły objektywne, zadumane, zasłuchane, a pogodnie uśmiechnięte, umysły, które uświadomiły sobie głęboko odwieczne spętanie myśli w tym samym okrężnym, obłędnym tańcu bez początku ni końca, więc kryjącym w sobie wszelkie dawne i nowe formy, chociaż jeszcze na jaw nie wydobyte. Są to umysły, w których sprzeczne dwa światy, objektywny i subjektywny nie jednostronnie, lecz w jednej jakiejś rzeczywistości, w wyższym objektywiźmie, uzyskały równowagę, w twórczym momencie, bezinteresownym, jedynym, prawdziwym.

Przeczytaj również: co o Wojciechu Weissie pisał Stanisław Świerz

Pytanie zawsze na nowo zwycięsko podnosi głowę, ilekroć pojawi się artysta niezwykły, który jakąś szczególną właściwością, na pierwszy rzut oka irytującą, nową uderzy nas nagle, łamiąc na pozór wszystko, co było, jakkolwiek wiemy, że to niezniszczalne i nieśmiertelne: mam na myśli ową chwile jedyną, która w nową szatę owego artysty się przyoblekła. Myśliciel-malarz: – w czem, jeżeli nie w plastyce, w kolorze, tkwi sztuka malarza? Postacie mityczne, rzeczywiste, jakiekolwiek, oznaczone nazwami, zawsze będą tylko abstrakcyą, pozbawioną wszelkiego znaczenia tem bardziej, że już od słowa żądamy perspektywy obrazowej, chociażby ono było abstrakcyą; obraz zaś, będący tylko okienkiem na abstrakcyę, zasługuje na uwagę jedynie ze strony techniczno-malarskiej: Prawda, Nadzieja, Miłość i t. d. Malarz-myśliciel jest plastykiem, lecz kształty jego są obrazem momentu twórczego, który spaja jedną chwilę z drugą, zapełnia przepaść miedzy jedną a drugą: inaczej wszystko ucieka i gubi się w ciemności. Wyjaśni się jeszcze niżej.

Umysł objektywny, a takim jest p. Wojciech Weiss, nie tkwi ani w rzeczach, ani poza niemi, jest w pośrodku, albo raczej jest wytracony z biegu świata i życia; artysta, ulatuje wyzwolony i pogodnie uśmiechnięty – wysoko czy nizko? kto, wówczas, nie zapomni o miarach? – kryje się w owym momencie jedynym i trwałym, patrzy spokojnie, bezinteresownie, z pobłażliwą miłością, na to widowisko: wdzierania się jednego świata w drugi, jednej formy w drugą formę! Łagodzi sprzeczności i wyrównywa w nowej znowu formie! Tak „siedzi i tworzy bogów”. I wtedy zaczyna uśmiechać się napół figlarnie, napół poważnie, w całości przemądrze.

Na portrecie własnym uwydatnił artysta tę właściwość, uchwycił się właśnie w owym momencie twórczym: ręka podniesiona do ust lekko uśmiechniętych, ponad któremi oczy tonące napół w śmiechu, napół w zadumie: ten ruch ręki, jak u człowieka, który nagle zobaczył jakieś zjawisko w nagiej prawdzie, na gorącym uczynku, poznał tajemne jego pokrewieństwo ze światem naokół i uśmiecha się do swego widzenia, równocześnie kpiąc sobie nieco, pobłażliwie, z ludzi. Jest tu uchwycony moment twórczy jasnego umysłu, który najtajniejsze ekstazy i najgłębsze tajemnice chowa dla siebie, pokazując na zewnątrz ich szemat, ich formę, ich plastykę.

Ten sam ruch ręki na Studyum dziewczyny, która patrzy przed siebie, ale tak, jak gdyby ktoś stał za nią, jak gdyby nie chciała z nikim podzielić się tem, co widzi. Snop światła, padający na jej twarz, wydobywa na jaw, jakby błyskawicznie, fizyognomie: „dusza” tej dziewczyny rzuca się do oczu na chwilę, jakby cieniem poza szybą oświetloną, i znika znowu po chwili w wnętrzu rozległego pałacu, pełnego zbrodniczych ciekawości.

Pan Weiss posiadł właśnie tę dziwną sztukę bezinteresowności absolutnej, sztukę znikania po za tem, co przedstawia. Nie jest to jednak „ucieczka przed sobą samym”, lecz wyzwolenie się z pod panowania wszelakich powag, chociażby one nawet – i przedewszystkiem –przyoblekały się w szatę własnego ja. Pojmiemy, że wówczas nie może być mowy o upodobaniach, o sympatyach lub antypatyach, albowiem umysł taki obejmuje wszystko jednakiem spojrzeniem, bez nienawiści i bez czułostkowej miłości, która jest tylko przywiązaniem – „za cos”, lecz z miłością człowieka pobłażliwego i współczującego, który tysiące w sobie kryje jaźni i każdej chwili przez inną na świat potrafi patrzeć, bo z żadną nie wiąże go „interes”, każda jest znikomą formą zależną od światła. Pod tym kątem widzenia jest pięknem wszystko, co urzeczywistnia się w formie, zatem w czemś, co przedstawia i wyobraża jedno z obliczy świata, bez względu na to, czy z punktu widzenia interesownego, sentymentalnego, nazywamy coś brzydkiem lub wstrętnem. Jest to problem bogactwa artysty, rozporządzającego niezliczoną ilością form, jest to problem jego nieustannych przemian, wśród których pozostaje zawsze tym samym, objektywnym widzem, chwytającym światło na gorącym uczynku tworzenia form.

Tak bogata jest ta matka, która z pogodnym niepokojem spogląda na dziecko, powiedzmy ohydne. Żółte, jaskrawe światło, zmieszane z szarem ciałkiem dziecka, działa jak zgrzyt, albo jak szyderstwo, uśmiech ironiczny, wiosenny! nad ospałym, ociężałym tworem, który w swojem skrzywieniu nosi na sobie piętno konieczności, fatalizmu, przypadku, jest jednem z wiecznie mieniących się obliczy tej samej istoty. I to jest wiosna! chaos, tworzenie się czegoś nowego!

Jest to bogactwo tajemnego kultu, który posługuje się rozległym rytuałem, pełnym przepychu, dla którego ceremonia chowania umarłych, ceremonia wyjścia w świat lub korowodów ślubnych, obliczami są, nieginącemi i zewnętrznymi obrazami tej samej istoty. Oto postać Suchotnika, wyganiająca się z ciemnego tła. Twarz wydelikacona, wyostrzona, znacząca się na poszczególnych rysach ostremi liniami, wiotkiemi, wysubtelnionemi do ostateczności. Usta wykrzywione do cierpkiego uśmiechu. Lecz nagle wszystko światło, zblakłe, obumarte, chore, żółtawe, zlewa się na te twarz i skupia na niej wielką ekstazą rozkładu, jak gdyby jeszcze raz miało całym swym przepychem przepoić ten świat odrębny, który na jaw z nicości dobyło mocą twórczej swej potęgi. I światło to czaruje na usta suchotnika trochę szyderczy, a pogodny uśmiech. – Potem Melancholik, kompozycya, która nosi na sobie piętno wszystkich niemal utworów Weissa; widnieje na niej ten sam sposób ustawiania postaci w świetle tak, że ona się z niego wyłania, wynurza, powstaje i w geście ostatecznym, znużonym tym razem, lecz definitywnym, staje przed oczyma obrazem rozpacznego usidlenia w obłędnem kole myśli.

Potem znowu Szopen, utwór, który przedziwnie i niemal ostatecznie odsłania tajemna istotę tego artysty, jego sposobu tworzenia ujmowania przedmiotu. Szopen, to nie mistrz, który gra porwany, pogrąża się w ekstazie, w oszołomieniu zmysłów, w znieczuleniu itp. wyrażenia, któremi posługuje się słownik bieżącego sentymentalizmu, lecz Szopen, wyłaniający się z powodzi barw-tonów, człowiek jeszcze zaledwie rysujący się w rozkołysanych rytmach, które pragną go spetać, wytworzyć zeń całość, w nim dojść do równowagi i spoczynku. I na tym obrazie, na którym wyłącznie prawie kolory toczą się i zbijają w jednolitą masę, na którym cząstki kresek zaledwie świadczą o jakimś rysunku, ujawnia się myślenie i sposób myślenia Weissa: postać ludzka, jako ostateczny przystaniowy punkt wszelakich przemian. Żeby takiego Szopena zrozumieć i odczuć dokładniej, żeby zarazem obaczyć odrębność Weissa, trzeba tego artystę ustawić w jaskrawem przeciwieństwie. W przeciwstawieniu do artysty na wskroś subjektywnego, którego prototypem jest liryk, całem jestestwem swojem tkwiący w rzeczach samych i jako ich właściwa i rdzenna istota ujawniający się oczom zewnętrznym w rytmach. Tak pojął p. Weiss swoją kompozycyę Szopen. – Zważmy dalej dla charakterystyki p. Weissa, że liryk, czy nim jest malarz, czy muzyk, czy inny artysta, rzadko, prawie nigdy, zwłaszcza, jeżeli jest nawskroś uczuciowy, nie posługuje się człowiekiem samym, człowiekiem-ciałem, lecz zawsze wyraża, przynajmniej stara się wyrazić, jego uczucie bezpośrednio. Otóż różnica, wszak to widoczne, nie tkwi w tak zwanym „rodzaju”, nie pochodzi z istoty opisowej, a nieopisowej jednego i drugiego, lecz tkwi w różnicy indywidualności, w rdzennej istocie subiektywnej lub objektywnej jednego i drugiego; dla tamtej istnieje tylko ja, niezróżniczkowane, bezkresne, jedno, dla tej istnieje wszystko, jako kolejne przemiany swego ja. Do tych drugich, artystów-myślicieli, należy p. Weiss. (Oczywiście niezmiernie rzadki jest typ zupełnie czysty: może Lionardo…). Dlatego nie wyraża rytmu samego, lecz ciało ludzkie jest mu jego wykładnikiem, pomijając już pewnik, że i rytm układa się czasem do form ludzkich. Jeden z artystów obcych, Ludwik v. Hofmann[1] oddał przy pomocy postaci ludzkiej Beethoven’a Appassionatę, oddał ją syntetycznie w postaci kobiecej, wyłaniającej się z rytmów. Sztuka, której środkiem jest postać człowiecza, jest nawskroś syntetyczna. Posługuje się zaś człowiekiem nie tylko w jego wybitnych typach różniczkowych: Mężczyzna, Kobieta i t. d., ale w każdej formie, która napozór może wydać się niższym jakimś szczeblem, ile że zanadto jest zindywidualizowana, a która tymczasem jest tylko inna strona tego samego, niezmiennego typu. Dlatego też nie „myśl” wrzekoma, jaka w postaciach się „kryje”, lecz postać sama jest celem artysty-myśliciela i plastyka, bez względu na to, czy w danym razie, (mowa bowiem o artyście objektywnym), posługuje się rytmem czy opisem. Wywołuje nastrój odpowiedni samym rytmem postaci, jej linia: np. marsz żałobny Szopena, w którym dziwnym sposobem mają być słyszalne łkania, gdy tymczasem malarz, w ogóle plastyk widzi tanecznicę, tchnącą niezmiernym czarem przepychu grobowego, lekko, mimicznie wykonującą ewolucye taneczne.

Pojmiemy zresztą dokładniej naturę tej organizacyi artystycznej, gdy spojrzymy na większe kompozycye p. Weissa, które czasem wprost rażą swoją nadzwyczajną prostotą, swoją jasnością i plastyką.
Na kompozycyi Szopen okazał się częściowo sposób tworzenia p. Weissa i jakość tego tworzenia. Jego obrazy: Młodość, Wiosna, Pokusa, Taniec tem wyraziściej noszą na sobie te właściwości.
Pan Weiss, o ile dotychczas wiadomo, nie maluje nigdy krajobrazu w oderwaniu od człowieka. (Dlatego też krajobrazem nazywam u niego wszelkie otoczenie człowieka, nawet wolne od traw, kwiatów i drzew). Są to da niego nierozerwalne cząstki jednej i tej samej istoty, których spójnię, jakby właśnie przez to zestawienie chciał wykazać.

Lecz równocześnie krajobraz sam, zazwyczaj – znany powszechnie pod nazwą „przyrody” – jakby podrzędne zajmował miejsce, cofnięty jest w dal, pierwszy zaś plan, w całej wielkości zajmuje postać ludzka lub grupa postaci. Trzeba istotnie jak p. Weiss, na sposób estetyczny, wniknąć w istotę przyrody, żeby uchwycić ją na rdzennej jej funkcyi, na rdzennej jej istocie, która polega na wytwarzaniu rozlicznych form i na wspinaniu się ku definitywnej na razie, ku formie ludzkiej. Korona stworzenia! wyłania się z krajobrazu, z którym, zda się, stopiona jest w jedna całość nierozdzielną. Jakim zaś sposobem przyroda ta nigdy nie znuży się nie znudzi ciągłem powtarzaniem tej samej formy, to tajemnica twórcy, który, jak wiadomo, zazwyczaj odznacza się pamięcią dość krótką… któremu pytanie takie nigdy przez myśl nie przejdzie, albowiem on wierzy w potęgę swoich własnych przemian i odrębności.

Cala tragedya człowieka odłączonego od przyrody, formami, budującego świat nierzeczywisty poza formami, jest w tych obrazach p. Weissa. Człowiek w niewoli, człowiek przykuty do formy, nie „zdający sobie sprawy” z istoty przyrody, dąży do uchwycenia skończonymi środkami nieskończoności, którą da się zaledwie podsunąć w niejasnem przeczuciu. Pan Weiss wciela i człowieka do rytmicznego tańca form, i on jest tylko formą: krajobraz zawsze ukazuje się w stosunku do człowieka, a człowiek w stosunku do krajobrazu. 

Niektóre kompozycye Weissa mają miedzy sobą jakiś odrębny związek „historyczny” – nie, żeby chronologicznie po sobie następowały, lecz, że widnieje w nich człowiek w kolejnych fazach „historycznych”. Jest to oczywiście związek zupełnie sztuczny, od artysty samego niezależny, albowiem każdy obraz stanowi dla siebie całość i każdy dla siebie prostotą syntezy narzuca się wprost, niemal bezpośrednio, jakby rytmem melodyjnym, jakby muzykalnem przetworzeniem rzeczywistości. Albowiem rytm jest właśnie zasadniczą cechą tych kompozycyj.

Wydaj z nami książkę Edgara Winda „Sztuka i anarchia”

Z początku krajobraz, przyroda, różnobarwność, świat, jeszcze daleko, ogromnie daleko, znaczą się tylko w pełnem grozy przeczuciu, są jeszcze nierozszczepione, znikły zupełnie z umysłu tworzącego, skupiły się zaś w kilku liniach ostro przecinających przestrzeń: rytm na chwilę skrzepł, zastygł w wielkiem łonie macierzystem, z którego na światło dzienne wydobywa się młoda latorośl, młode dziecko, niewiedzieć dlaczego, pełne lęku i grozy. To Młodość jeszcze ściśle sprzągnięta z łonem matki, z przyrodą, która w tej samej chwili poczyna rozpadać się i rozszczepiać na cząstki i drzazgi i całym równocześnie natłokiem form różnorodnych uderza w zdumione oczy chłopca. Jakby dla większej prostoty, artysta użył rysunku samego bez kolorów, poprzestał na samych niemal konturach, które tem wyraziściej pozwalają mu ująć ten przedmiot.

A potem, to dziwna chwila w przyrodzie, chwila, w której wszystko szmerami wykłuwa się i dąży ku światłu, w której na miljardowa część sekundy następuje jakiś zastój, obłęd, obłąkanie, jakieś rozpaczne i ciężkie bez wyjścia, ponad którem niebo jaśnieje nieskalanie czystą i przejrzystą gazą, przenikającą rosą i świeżością: teraz wszystko nagle zawisło w przestworzach i już w gruzy się rozwali, pogrąży w gęstwach ciemności. Jest to obłęd Wiosny. Nie szał budzącego się do życia dziecka przyrody, które gnie się na obrazie razem z drzewami, lecz obłęd przyrody, która w tem dziecku zastygła na tysiączną sekundy, żeby potem, stworzywszy coś nowego, dalej popędzić wokoło. Przy całej rozległości, przy całym ogromie, niezmiernie zgęszczona atmosfera, pierwszy pęd ku wyjściu poza siebie.
W ten sposób maluje Weiss wiosnę: jedną chwilę, wychwytaną w biegu czasu ujmuje w postać ludzką. Obraz przedstawia się, jak następuje: Na tle krajobrazu, ponad którym niebo przeczyste i jasne, całkiem na przedzie, nieco z boku, nagi, młody chłopiec, w takiem samem rytmicznem przegięciu, jak gdyby dopiero wyszedł z objęć przyrody i zachował jeszcze formę jej łona. Ten chłopiec jest jeszcze całkiem przyrodą, jak chłopcy bywają w piętnastym roku życia i wcześniej, kiedy zanurzają się w wodzie i znowu wynurzają: bóstwa wodne zrośnięte z żywiołem w jedną całość, po której ślizga się stonce. Jest to bezświadome, obłędne życie bez wyjścia, w sobie samym i przez siebie, idealna linia graniczna, poza którą życie odrębne, z wyjściem! przed którą nicość.

Potem już Pokusa. Już daleko poza przyrodą, która niewyraźnem tylko echem gra jeszcze w „popędach”, daleko poza falistą linią drzew i kwiatów, rozległych, białych horyzontów, dawno po wiośnie, już nawet bardzo „melancholijnie” dawno. Przyroda i jej życie bezświadome przeobraziła się w kobietę o purpurowych wargach i ciągnie z powrotem do siebie, z powrotem „do prochu”! Scenerya zmieniła się do niepoznania, tajemny kult nowe wynalazł ceremoniały, nowe środki do ich odbywania, coś nowego powstało i ciągnie ku sobie „nieprzepartą siłą”. Na pierwszym planie płótna dwie postacie: na prawo od widza naga dziewczyna, która tęsknie wyciąga usta do młodego chłopca. On odwrócił się od niej przerażony, zacisnął uszy rękami, skurczył się w sobie, oślepił, lecz nie może pozbyć się z wyobraźni tego tłumu par miłosnych, których uściski giną w dalekiej mgle purpurowej, zalewającej krwawą plamą cały widnokrąg, (tło obrazu: szematyczne figurki, niewyraźną bielą znaczące się wśród czerwonej plamy). Nie wiedzieć, co bardziej go odpędza: „obawa grzechu czy lęk i trwoga przed prochem”!

Na tych dwóch postaciach zaczyna wygrywać swoje melodye malarz: ta dziwna istota, która bez względu na dalsze „interesy”, drugorzędne, raduje się ciałem ludzkiem, gładzi jego zrysy, zaludnia je zaciszami cieniów i drgań, przebiegających wzdłuż mięśni i włókien. Plastyk zwycięża: postacią ludzka, wychwytaną z rytmu pędzącego bez spoczynku – naprzód, w tył? kto wie coś o kierunku? – wyraża wszystko: melodye, ruch i myśl, rytm i t.d.

Jako malarz rytmów w postaci ludzkiej przedstawia się pan Weiss także w Tańcu. I tu znowu uwypuklony wzajemny stosunek krajobrazu do człowieka i na odwrót. U stóp pasma górskiego, odcinającego się twardo od ciemno-żółtawego, oliwkowego nieba, w okrężnym tańcu pędzą i toczą się ludzie nieprzerwanem pasmem ku drzewu, w którem skupiło się dla nich rajskie jabłko życia. Stoki wzgórz wygięte są łukowato i tak samo ciała ludzkie, które je okrążają. I oba te pasma równolegle krążą na okól, od końca do końca, żeby znowu w to samo miejsce powrócić, gdzie życie i śmierć czekają pospołu. Im dalej od drzewa, tem kształty bardziej wyprężone, tem bardziej drgają przeczuciem radości i rozkoszy, jak ten tors mężczyzny, wychylającego się z za krańca, pędzącego na oślep, z głową naprzód wydartą, z twarzą idyotycznie uśmiechniętą. Stąpania nóg ludzkich nie wstrząsają ziemi, taniec cicho idzie przed siebie, taniec cicho idzie przed siebie, faluje wśród poszumu wichrów, od których niebo tak szarem, oliwkowem światłem się zalewa. Ku otchłani.

Pan Weis ma jeszcze caly szereg obrazów za sobą: Taniec, Pocałunek, i inne i ma ich jeszcze więcej przed sobą, wiele innych, na których ciało ludzkie w różnolitem ułożeniu ukaże się prawdopodobnie oczom widza jako coraz nowe oblicza świata. Sztuka teatralna, jeżeli nazwać ją tak można, z pośród wszystkich sztuk najbardziej plastyczna, posługuje się wyłącznie człowiekiem: człowiek wyraża się sobą samym, jeżeli zaś pragnie uwypukleń bardziej doskonałych używa mimiki tańca, wolnej od przypadkowych niedoskonałości stów, upraszcza wreszcie środki do ostateczności i dochodzi do maryonetki, której ruchem może kierować. Sztuka malarza-myśliciela, sztuka p. Weissa, polega właśnie na tem, żeby w postaci ludzkiej, w tej formie, w której, w umyśle artysty, na chwilę, zastyga rytm nieustanny, ukazać rozległe horyzonty nieskończonych rytmów.   

Stanisław Lack

Przypisy:

[1] Ludwig von Hofmann (1861 Darmstadt – 1945 Drezno) – malarz, grafik i projektant.

  * * *

Artykuł ukazał się pierwotnie na łamach „Życia” (1900, nr 1, s. 8-10). W przedruku zachowano oryginalną pisownię i interpunkcję. 

Jeśli chcesz żywej, niezależnej politycznie myśli o Polsce, Europie i świecie, jeśli ciekawią Cię następne numery Teologii Politycznej Co Tydzień, jeśli czekasz na nasze książki, seminaria, dyskusje i kolejne artykuły na naszej stronie, wesprzyj nas stałą wpłatą. Dołącz do grona Mecenasów Teologii Politycznej. To dla nas bardzo ważne. Jesteśmy niezależnym środowiskiem intelektualnym. Istniejemy i rozwijamy się dzięki hojności naszych przyjaciół. Zapraszamy!

Dołącz już dziś i WSPIERAJ TEOLOGIĘ POLITYCZNĄ!