Natalia Szerszeń: „U Rembrandta przekroczona zostanie sama rzeczywistość”. Rembrandt młodego Prousta

Zanim jeszcze Marcel Proust zaczął pisać W poszukiwaniu straconego czasu, skreślił krótką rozprawę o malarstwie. Dwudziestoczteroletni wówczas pisarz rozważania o sztuce Chardina i Rembrandta złożył do periodyku literackiego Revue hebdomadaire, w liście polecającym określając tekst mianem „studium z filozofii sztuki, o ile nie jest to nazbyt pretensjonalne”[1]. Zadeklarował więc nie rozprawkę o mistrzach, lecz rozważania z obszaru fundamentalnych pytań o naturę dzieła sztuki, jego relację z rzeczywistością i miejsce artysty w procesie tworzenia.

Bohaterem tekstu, swego rodzaju poruszycielem wywodu Prousta, jest mężczyzna w młodym wieku, syty po skończonym obiedzie, siedzący pośród poobiedniego pobojowiska, tj. nieuprzątniętych jeszcze do końca utensyliów stołowych. Możemy sobie wyobrazić, że ów wstępnie nakreślony portret nabierze cech pozytywnych, a więc objawy dobrostanu iść będą w parze z twórczą aktywnością bohatera lub pełną zachwytu kontemplacją jakiegoś dzieła sztuki. Nic jednak bardziej mylnego: Proust rozwija charakterystykę, wywodząc z tego całkiem zasobnego życia zewnętrznego i bogatego życia wewnętrznego („Jego wyobraźnia pełna jest chwały muzeów, katedr, morza, gór” [2]) uczucia dojmujące i przykre: odpoczywa po posiłku „w jakże banalnym i smutnym momencie”[3], przepełniony jest „niesmakiem i znudzeniem, z poczuciem pokrewnym obrzydzeniu, z tym uczuciem bliskim spleenowi”[4]. Chandra końca wieku w krzywym zwierciadle, lecz zarazem sportretowana ze swego rodzaju zrozumieniem i empatią, które dają o sobie znać w dalszej części dzieła.

Przeczytaj również: Wyspiański ogląda Rembrandta

Kondycja Proustowskiego everymana pozostaje w jaskrawej sprzeczności z przytulnym, malowniczym wnętrzem, w którym „na bufecie odrobina słońca radośnie dotyka szklanki z wodą”[5], a matka w głębi pokoju „rozwija motek czerwonej wełny”[6]. Nawet kot uwijający się za kredensem skrywającym świąteczny biszkopt określony jest jako „gruby” i „tępy”, ponadto „ wydaje się być złym i pozbawionym wielkości duchem całej tej domowej mizerii”[7]. Domowe wnętrza bohatera, jakiego wybiera sobie Proust, opowiedziane są z perspektywy znudzonego życiem młodzieńca, niezdolnego, aby dostrzec w nich jakikolwiek wymiar piękna czy malowniczości. Tęskni on do arystokratycznych siedzib, gdzie, jak sobie wyobraża, wszystko „obraca się jedynie pośród pięknych rzeczy”[8]. Tryb mowy pozornie zależnej włada tymi opisami.

Tej wyimaginowanej postaci dziecięcia wieku trawionej przez poczucie niespełnienia i odrazy do otoczenia Proust chętnie towarzyszyłby w przechadzce po Luwrze, do którego kierują owego bohatera jego eskapistyczne pragnienia. I byłby to moment radości triumfu, mógłby bowiem pokazać mu, w jaki sposób sztuka czyni przedmiotem zachwytu to, co „on sam nazywał mizerią”[9].

Opowiadania o kolejnych obrazach Chardina dają asumpt, aby punktować bierność swojego bohatera, niezdolnego samodzielnie dostrzec piękna w codziennych scenach życia. Poznajemy tu przyszłego autora W stronę Swanna jako człowieka, który posiada szczególne uwarunkowania w zakresie zmysłu wzroku, pozwalające mu zobaczyć oczami piękno[10]. Jak już wiemy, ów młody najedzony człowiek tego piękna we własnym wnętrzu nie mógł zobaczyć, posiadał jakieś wewnętrzne ograniczenia, choć przecież nastawiony był na przeżywanie i adorowanie piękna (wszak ma wyobraźnię pełną muzeów, katedr i natury, a serce przepełnione miłością do wnętrz rozmaitych châteaux). Tym bardziej dojmujące były jego męki doświadczania brzydoty życia. Wielki malarz jawi się nie tyle jako mistrz pędzla, co nauczyciel patrzenia.

Przeczytaj również: Pytanie o obraz w kościele protestanckim nowożytnych Niderlandów

Artysta uczy dostrzegania piękna w codziennej materii świata. Jest w pierwszej kolejności mistrzem poznania, który wykorzystuje techniczne umiejętności malarskie, aby przedłużyć za pomocą dzieła zachwyt nad tym, co dostrzega za pomocą zmysłów. Za to zresztą Chardin ceniony był w swoich czasach, które wcale powszechnie nie gustowały w typie malarstwa, który uprawiał.

„Do pomieszczeń, w których pan nie dostrzega niczego, poza banalnością innych oraz odbicia swojej nudy, Chardin wchodzi niczym światło, nadając barwę każdej rzeczy”[11] – pisał młody Proust, i snuł charakterystyczne wyliczenie zachwycających na płótnach malarza obrusów, kielichów, różowych brzoskwiń, mięsistych ostryg, łącząc te zmysłowe obrazy z ludzkim łakomstwem. Uzasadniał to przekonaniem, że zmysł wzroku pracuje w parze z pozostałymi narzędziami percepcji: „ Oko, które lubi zabawę wieloma zmysłami, odtwarza dzięki owym niewielu kolorom więcej, niźli tylko przeszłość, bo całą przyszłość [zazn. – N.S.], czuje już świeżość ostryg, które zmoczą mu [kotu – N.S.] łapy, i oto słyszymy cichy krzyk ich pęknięć i ogrom upadku”[12].

Dla Prousta malarstwo ma więc zdolność nie tylko utrwalić ten jeden właściwy moment, który najlepiej wygląda w bezczasowej kompozycji, lecz także, a może przede wszystkim, ożywić w odbiorcy ową scenę, zapowiedzieć jej rozwój oraz wywyższyć towarzyszące jej wrażenia zmysłu wzroku, smaku, węchu i słuchu.

Podobnie jak wykwintne martwe natury, analizuje dla swojego towarzysza studia portretowe Chardina, znów niezrównane w swojej zmysłowej harmonii kolorów i wierności modelowi, oddające i przeszłość (zmarszczki) i przyszłość (możliwy gest) postaci. Zanurza się w świat rzeczy i kontemplację materialności przedmiotów tak, jak wielokrotnie będzie robił to na kartach W poszukiwaniu straconego czasu. Z potraktowania przez pisarza obrazów Chardina jako egzemplifikacji jego wykładu na temat natury widzenia i roli wzroku w tworzeniu wynika, że znajdujące się w rozprawieopisy nie przynależą do gatunku literackich ekfraz, lecz stanowią część wywodu z zakresu – tak, jak deklarował autor w liście do redakcji – filozofii sztuki.

Następny przystanek podróży przez galerię odbywa się pod przewodnictwem drugiego z tytułowych mistrzów. Część rozprawy poświęcona Rembrandtowi, który nie malował  co prawda martwych natur, za to z upodobaniem wracał do scen biblijnych oraz portretów biedaków i starców, zaczyna się stanowczym i bardzo zastanawiającym w tym miejscu ostrzeżeniem: „Nie przekraczajmy progu Rembrandta”[13]. Tak jakby wejście w świat artysty mogło ściągnąć na nas nieszczęście, jakim było jego własne życie i życie wielu bliskich mu osób. Rzadko pamięta się, że Rembrandt ostatnie lata przebył jako bankrut, pogrążony w żałobie po śmierci przedwcześnie zmarłej ukochanej żony Saskii, później także konkubiny Hendrickje, oraz licznych przedwcześnie zmarłych dzieci.

Przeczytaj również: Wiek XIX zaznaczył się intensywną recepcją złotego wieku malarstwa holenderskiego

„U Rembrandta przekroczona zostanie sama rzeczywistość”[14], pisze dalej, i wyjaśnia, że w spojrzeniu autora Straży nocnej piękno nie jest, jak u Chardina, cechą przedmiotu, lecz odblaskiem boskości modelującym wygląd obiektu. Za dowód służy obraz Dwóch filozofów (właściwie Dysputa świętych Piotra i Pawła, znana też pod nazwą Dysputy dwóch starców):

[…] widzimy na przykład światło zachodzącego słońca, które, niczym piec, zaczerwienia okno lub maluje je jak witraż, sprawiając, że w tak skromnym pokoju dziennego pobytu zapanuje majestatyczny splendor i wielobarwność na podobieństwo kościoła, tajemniczość krypty, strach przed ciemnościami, przed nocą, nieznanym, przed zbrodnią[15].

Popołudniowe słońce daje refleksy barwne przywodzące Proustowi na myśl przestrzeń sakralną, uświęconą, cechującą się „majestatycznym splendorem” i bogatą „wielobarwnością”. W tak bajecznie rozpoczętym ciągu skojarzeń jest mroczny i grzeszny ciąg dalszy, światło bowiem, mocno wymodelowane z cieniem, budzi lęk „przed zbrodnią”. Słoneczny blask okazuje się mieć rozbudowaną wartość metafizyczną i zamiast potęgować wrażenie zmysłowości obiektów – jak u Chardina – pod pędzlem Rembrandta próbuje przekroczyć swoją ziemską kondycję.

Filozofia światła w sztuce znajduje swoją kontynuację na przykładzie obrazu Dobry Samarytanin, który uzmysławia, że widzenie jest możliwe nie tyle dzięki oku, lecz przede wszystkim dzięki światłu:

[…] ten sam promień, który czyni ziemię unisono z niebem, niczym naciągniętą strunę, wprawia w wibrację sekretne piękno odległego wzgórza, przesuwa się po grzbiecie konia, umiejscawia się w odbiciu wiadra, pozostawionego pod oknem, prześlizguje się po owych przedmiotach, jakże znajomych, jakże użytecznych, i właśnie wówczas przechodzi nas dreszcz, ten byt, który czujemy w całym ciele, lecz przecież którego nijak nie potrafimy nigdzie uchwycić, z tego światła, które każdego dnia czyni rzeczy pięknymi, a pod wieczór tajemniczymi[16].

Ów byt, mający swe źródło w świetle, a będący materią dzieła sztuki, przypomina klasycznie rozumianą substancję, istotę rzeczy, a rozświetlające ją promienie zdają sprawę z upływu czasu i niestałości świata, kierując nasze spojrzenia w stronę, skąd światło pochodzi – ku górze. W ten sposób odbiorca dzieła ma się stać podobnym do apostołów czy, jak tytułuje ich Proust, filozofów, którzy patrzą na świat szerzej niż patrzył Chardin, widząc:

[…] niebo, którego odbicie rozpoznawaliśmy gdziekolwiek na ziemi, owo odbicie, którego nigdy nie poznamy ale i które znamy aż zanadto dobrze, które jest najpiękniejsze ze wszystkich rzeczy, jakie do tej pory widzieliśmy, a które jest równocześnie tajemnicą i niepoznanym. Patrząc w niebo, niby ów filozof, choć nie szukamy tak, jak on, czynimy wszystko, by zyskać świadomość naszej radości lub naszego niepokoju, ich istoty oraz ich rozumności[17].

Malarze wcale nie muszą wiedzieć, że zawierają w swoich dziełach tak doniosłe filozoficznie kwestie. Ostatecznie bowiem – wyznaje Proust w zakończeniu artykułu – „akty twórcze pochodzą […] nie ze znajomości rządzących nimi reguł, lecz z niezrozumiałej i ciemnej mocy”[18]. Dalekim echem odzywa się Sokrates z dialogu z Jonem: „Nie jest zdolny niczego stworzyć, zanim nie stanie się natchniony i nie wyjdzie z siebie, i nie straci zdrowego rozsądku”[19].

Natalia Szerszeń

Ilustracja: Marcel Proust (fragment) // Wikimedia Commons

Przypisy:

[1] Cyt. za: A.Z. Jaksender, Lekcja piękna w codzienności [w:] M. Proust, Chardin&Rembrandt, tłum. K.M. Jaksender, Kraków 2017, s. 13.

[2] M. Proust, Chardin&Rembrandt, tłum. K.M. Jaksender, Kraków 2017, s. 39-40.

[3] Ibidem, s. 39.

[4] Ibidem.

[5] Ibidem, s. 40.

[6] Ibidem.

[7] Ibidem, s. 41.

[8] Ibidem, s. 41.

[9] Ibidem, s. 44.

[10] Ibidem, s. 46.

[11] Ibidem, s. 52.

[12] Ibidem, s. 59, 62.

[13] Ibidem, s. 80.

[14] Ibidem, s. 81.

[15] Ibidem, s. 81, 84.

[16] Ibidem, s. 84-85.

[17] Ibidem, s. 86.

[18] Ibidem, s. 91.

[19] Platon, Jon, tłum. i wstęp E. Osek, Warszawa 2021, s. 107.

Jeśli chcesz żywej, niezależnej politycznie myśli o Polsce, Europie i świecie, jeśli ciekawią Cię następne numery Teologii Politycznej Co Tydzień, jeśli czekasz na nasze książki, seminaria, dyskusje i kolejne artykuły na naszej stronie, wesprzyj nas stałą wpłatą. Dołącz do grona Mecenasów Teologii Politycznej. To dla nas bardzo ważne. Jesteśmy niezależnym środowiskiem intelektualnym. Istniejemy i rozwijamy się dzięki hojności naszych przyjaciół. Zapraszamy!

Dołącz już dziś i WSPIERAJ TEOLOGIĘ POLITYCZNĄ!