Artysta uczy dostrzegania piękna w codziennej materii świata. Jest w pierwszej kolejności mistrzem poznania, który wykorzystuje swoje techniczne umiejętności malarskie, aby przedłużyć za pomocą dzieła zachwyt nad tym, co dostrzega za pomocą zmysłów – pisze Natalia Szerszeń w „Teologii Politycznej Co Tydzień”: „Rembrandt. W świetle łaski”.
Zanim jeszcze Marcel Proust zaczął pisać W poszukiwaniu straconego czasu, skreślił krótką rozprawę o malarstwie. Dwudziestoczteroletni wówczas pisarz rozważania o sztuce Chardina i Rembrandta złożył do periodyku literackiego Revue hebdomadaire, w liście polecającym określając tekst mianem „studium z filozofii sztuki, o ile nie jest to nazbyt pretensjonalne”[1]. Zadeklarował więc nie rozprawkę o mistrzach, lecz rozważania z obszaru fundamentalnych pytań o naturę dzieła sztuki, jego relację z rzeczywistością i miejsce artysty w procesie tworzenia.
Bohaterem tekstu, swego rodzaju poruszycielem wywodu Prousta, jest mężczyzna w młodym wieku, syty po skończonym obiedzie, siedzący pośród poobiedniego pobojowiska, tj. nieuprzątniętych jeszcze do końca utensyliów stołowych. Możemy sobie wyobrazić, że ów wstępnie nakreślony portret nabierze cech pozytywnych, a więc objawy dobrostanu iść będą w parze z twórczą aktywnością bohatera lub pełną zachwytu kontemplacją jakiegoś dzieła sztuki. Nic jednak bardziej mylnego: Proust rozwija charakterystykę, wywodząc z tego całkiem zasobnego życia zewnętrznego i bogatego życia wewnętrznego („Jego wyobraźnia pełna jest chwały muzeów, katedr, morza, gór” [2]) uczucia dojmujące i przykre: odpoczywa po posiłku „w jakże banalnym i smutnym momencie”[3], przepełniony jest „niesmakiem i znudzeniem, z poczuciem pokrewnym obrzydzeniu, z tym uczuciem bliskim spleenowi”[4]. Chandra końca wieku w krzywym zwierciadle, lecz zarazem sportretowana ze swego rodzaju zrozumieniem i empatią, które dają o sobie znać w dalszej części dzieła.
Kondycja Proustowskiego everymana pozostaje w jaskrawej sprzeczności z przytulnym, malowniczym wnętrzem, w którym „na bufecie odrobina słońca radośnie dotyka szklanki z wodą”[5], a matka w głębi pokoju „rozwija motek czerwonej wełny”[6]. Nawet kot uwijający się za kredensem skrywającym świąteczny biszkopt określony jest jako „gruby” i „tępy”, ponadto „ wydaje się być złym i pozbawionym wielkości duchem całej tej domowej mizerii”[7]. Domowe wnętrza bohatera, jakiego wybiera sobie Proust, opowiedziane są z perspektywy znudzonego życiem młodzieńca, niezdolnego, aby dostrzec w nich jakikolwiek wymiar piękna czy malowniczości. Tęskni on do arystokratycznych siedzib, gdzie, jak sobie wyobraża, wszystko „obraca się jedynie pośród pięknych rzeczy”[8]. Tryb mowy pozornie zależnej włada tymi opisami.
Tej wyimaginowanej postaci dziecięcia wieku trawionej przez poczucie niespełnienia i odrazy do otoczenia Proust chętnie towarzyszyłby w przechadzce po Luwrze, do którego kierują owego bohatera jego eskapistyczne pragnienia. I byłby to moment radości triumfu, mógłby bowiem pokazać mu, w jaki sposób sztuka czyni przedmiotem zachwytu to, co „on sam nazywał mizerią”[9].
Opowiadania o kolejnych obrazach Chardina dają asumpt, aby punktować bierność swojego bohatera, niezdolnego samodzielnie dostrzec piękna w codziennych scenach życia. Poznajemy tu przyszłego autora W stronę Swanna jako człowieka, który posiada szczególne uwarunkowania w zakresie zmysłu wzroku, pozwalające mu zobaczyć oczami piękno[10]. Jak już wiemy, ów młody najedzony człowiek tego piękna we własnym wnętrzu nie mógł zobaczyć, posiadał jakieś wewnętrzne ograniczenia, choć przecież nastawiony był na przeżywanie i adorowanie piękna (wszak ma wyobraźnię pełną muzeów, katedr i natury, a serce przepełnione miłością do wnętrz rozmaitych châteaux). Tym bardziej dojmujące były jego męki doświadczania brzydoty życia. Wielki malarz jawi się nie tyle jako mistrz pędzla, co nauczyciel patrzenia.
Artysta uczy dostrzegania piękna w codziennej materii świata. Jest w pierwszej kolejności mistrzem poznania, który wykorzystuje techniczne umiejętności malarskie, aby przedłużyć za pomocą dzieła zachwyt nad tym, co dostrzega za pomocą zmysłów. Za to zresztą Chardin ceniony był w swoich czasach, które wcale powszechnie nie gustowały w typie malarstwa, który uprawiał.
„Do pomieszczeń, w których pan nie dostrzega niczego, poza banalnością innych oraz odbicia swojej nudy, Chardin wchodzi niczym światło, nadając barwę każdej rzeczy”[11] – pisał młody Proust, i snuł charakterystyczne wyliczenie zachwycających na płótnach malarza obrusów, kielichów, różowych brzoskwiń, mięsistych ostryg, łącząc te zmysłowe obrazy z ludzkim łakomstwem. Uzasadniał to przekonaniem, że zmysł wzroku pracuje w parze z pozostałymi narzędziami percepcji: „ Oko, które lubi zabawę wieloma zmysłami, odtwarza dzięki owym niewielu kolorom więcej, niźli tylko przeszłość, bo całą przyszłość [zazn. – N.S.], czuje już świeżość ostryg, które zmoczą mu [kotu – N.S.] łapy, i oto słyszymy cichy krzyk ich pęknięć i ogrom upadku”[12].
Dla Prousta malarstwo ma więc zdolność nie tylko utrwalić ten jeden właściwy moment, który najlepiej wygląda w bezczasowej kompozycji, lecz także, a może przede wszystkim, ożywić w odbiorcy ową scenę, zapowiedzieć jej rozwój oraz wywyższyć towarzyszące jej wrażenia zmysłu wzroku, smaku, węchu i słuchu.
Podobnie jak wykwintne martwe natury, analizuje dla swojego towarzysza studia portretowe Chardina, znów niezrównane w swojej zmysłowej harmonii kolorów i wierności modelowi, oddające i przeszłość (zmarszczki) i przyszłość (możliwy gest) postaci. Zanurza się w świat rzeczy i kontemplację materialności przedmiotów tak, jak wielokrotnie będzie robił to na kartach W poszukiwaniu straconego czasu. Z potraktowania przez pisarza obrazów Chardina jako egzemplifikacji jego wykładu na temat natury widzenia i roli wzroku w tworzeniu wynika, że znajdujące się w rozprawieopisy nie przynależą do gatunku literackich ekfraz, lecz stanowią część wywodu z zakresu – tak, jak deklarował autor w liście do redakcji – filozofii sztuki.
Następny przystanek podróży przez galerię odbywa się pod przewodnictwem drugiego z tytułowych mistrzów. Część rozprawy poświęcona Rembrandtowi, który nie malował co prawda martwych natur, za to z upodobaniem wracał do scen biblijnych oraz portretów biedaków i starców, zaczyna się stanowczym i bardzo zastanawiającym w tym miejscu ostrzeżeniem: „Nie przekraczajmy progu Rembrandta”[13]. Tak jakby wejście w świat artysty mogło ściągnąć na nas nieszczęście, jakim było jego własne życie i życie wielu bliskich mu osób. Rzadko pamięta się, że Rembrandt ostatnie lata przebył jako bankrut, pogrążony w żałobie po śmierci przedwcześnie zmarłej ukochanej żony Saskii, później także konkubiny Hendrickje, oraz licznych przedwcześnie zmarłych dzieci.
„U Rembrandta przekroczona zostanie sama rzeczywistość”[14], pisze dalej, i wyjaśnia, że w spojrzeniu autora Straży nocnej piękno nie jest, jak u Chardina, cechą przedmiotu, lecz odblaskiem boskości modelującym wygląd obiektu. Za dowód służy obraz Dwóch filozofów (właściwie Dysputa świętych Piotra i Pawła, znana też pod nazwą Dysputy dwóch starców):
[…] widzimy na przykład światło zachodzącego słońca, które, niczym piec, zaczerwienia okno lub maluje je jak witraż, sprawiając, że w tak skromnym pokoju dziennego pobytu zapanuje majestatyczny splendor i wielobarwność na podobieństwo kościoła, tajemniczość krypty, strach przed ciemnościami, przed nocą, nieznanym, przed zbrodnią[15].
Popołudniowe słońce daje refleksy barwne przywodzące Proustowi na myśl przestrzeń sakralną, uświęconą, cechującą się „majestatycznym splendorem” i bogatą „wielobarwnością”. W tak bajecznie rozpoczętym ciągu skojarzeń jest mroczny i grzeszny ciąg dalszy, światło bowiem, mocno wymodelowane z cieniem, budzi lęk „przed zbrodnią”. Słoneczny blask okazuje się mieć rozbudowaną wartość metafizyczną i zamiast potęgować wrażenie zmysłowości obiektów – jak u Chardina – pod pędzlem Rembrandta próbuje przekroczyć swoją ziemską kondycję.
Filozofia światła w sztuce znajduje swoją kontynuację na przykładzie obrazu Dobry Samarytanin, który uzmysławia, że widzenie jest możliwe nie tyle dzięki oku, lecz przede wszystkim dzięki światłu:
[…] ten sam promień, który czyni ziemię unisono z niebem, niczym naciągniętą strunę, wprawia w wibrację sekretne piękno odległego wzgórza, przesuwa się po grzbiecie konia, umiejscawia się w odbiciu wiadra, pozostawionego pod oknem, prześlizguje się po owych przedmiotach, jakże znajomych, jakże użytecznych, i właśnie wówczas przechodzi nas dreszcz, ten byt, który czujemy w całym ciele, lecz przecież którego nijak nie potrafimy nigdzie uchwycić, z tego światła, które każdego dnia czyni rzeczy pięknymi, a pod wieczór tajemniczymi[16].
Ów byt, mający swe źródło w świetle, a będący materią dzieła sztuki, przypomina klasycznie rozumianą substancję, istotę rzeczy, a rozświetlające ją promienie zdają sprawę z upływu czasu i niestałości świata, kierując nasze spojrzenia w stronę, skąd światło pochodzi – ku górze. W ten sposób odbiorca dzieła ma się stać podobnym do apostołów czy, jak tytułuje ich Proust, filozofów, którzy patrzą na świat szerzej niż patrzył Chardin, widząc:
[…] niebo, którego odbicie rozpoznawaliśmy gdziekolwiek na ziemi, owo odbicie, którego nigdy nie poznamy ale i które znamy aż zanadto dobrze, które jest najpiękniejsze ze wszystkich rzeczy, jakie do tej pory widzieliśmy, a które jest równocześnie tajemnicą i niepoznanym. Patrząc w niebo, niby ów filozof, choć nie szukamy tak, jak on, czynimy wszystko, by zyskać świadomość naszej radości lub naszego niepokoju, ich istoty oraz ich rozumności[17].
Malarze wcale nie muszą wiedzieć, że zawierają w swoich dziełach tak doniosłe filozoficznie kwestie. Ostatecznie bowiem – wyznaje Proust w zakończeniu artykułu – „akty twórcze pochodzą […] nie ze znajomości rządzących nimi reguł, lecz z niezrozumiałej i ciemnej mocy”[18]. Dalekim echem odzywa się Sokrates z dialogu z Jonem: „Nie jest zdolny niczego stworzyć, zanim nie stanie się natchniony i nie wyjdzie z siebie, i nie straci zdrowego rozsądku”[19].
Natalia Szerszeń
Ilustracja: Marcel Proust (fragment) // Wikimedia Commons
Przypisy:
[1] Cyt. za: A.Z. Jaksender, Lekcja piękna w codzienności [w:] M. Proust, Chardin&Rembrandt, tłum. K.M. Jaksender, Kraków 2017, s. 13.
[2] M. Proust, Chardin&Rembrandt, tłum. K.M. Jaksender, Kraków 2017, s. 39-40.
[3] Ibidem, s. 39.
[4] Ibidem.
[5] Ibidem, s. 40.
[6] Ibidem.
[7] Ibidem, s. 41.
[8] Ibidem, s. 41.
[9] Ibidem, s. 44.
[10] Ibidem, s. 46.
[11] Ibidem, s. 52.
[12] Ibidem, s. 59, 62.
[13] Ibidem, s. 80.
[14] Ibidem, s. 81.
[15] Ibidem, s. 81, 84.
[16] Ibidem, s. 84-85.
[17] Ibidem, s. 86.
[18] Ibidem, s. 91.
[19] Platon, Jon, tłum. i wstęp E. Osek, Warszawa 2021, s. 107.
