Wiesław Juszczak: Artur Grottger. Pięć cyklów

Spośród dzieł przekazanych nam przez minione stulecie szczególnie cenimy te, które w momencie swego powstania zapowiadały nadchodzący czas lub we właściwy im sposób miały współkształtować oblicze nowej epoki kulturalnej. Ich roli, ocenianej po owocach jakie wydały, nie przeczuwali najczęściej odbiorcy współcześni, gdyż dopiero nieustanny postęp historii nadal tym dziełom i ich twórcom obecną rangę i wartość.
Cyprian Norwid

Są więc artyści, których sława wybucha po śmierci, czasem po wieloletnim zapomnieniu. Są także – uznani już za życia, o znaczeniu rosnącym ciągle, potęgującym się w roz­woju zjawisk. Ale często spotykamy też innych: zapominanych w miarę oddalania się ich epoki. Chwytali oni gorące tętno swych czasów, byli im wierni, komentowali je lub oceniali niczego więcej nie pragnąc, niczego nie rzutując w przyszłość. Znajdowali zro­zumienie przede wszystkim u współczesnych, bo ich wielkość wynikała z aktualności ich dzieł wobec bieżących wydarzeń. Artystów owych odkrywamy tylko niekiedy, w chwili gdy fala wypadków podobnych każę nam podobnie czuć i myśleć, gdy uwikłani w bliskie tam­tym niepokoje, tego samego pragnąc i szukając nastroju współbrzmiącego z naszym, odnajdujemy go niespodzianie w dziełach dalekich i – jak się nam dotąd zdawało – nie­aktualnych.

Czasy ukazywane w kartonach Grottgera nie są tak odległe. Od jego śmierci nie minął jeszcze wiek, od tamtych lat trzecie pokolenie nie przeszło jeszcze swej drogi do końca, a parę dziesięcioleci naszej niepodległości to zbyt mało, aby ze świadomości jednej nawet generacji wykreślić wspomnienia niewoli. Więc chociaż należy Grottger do artystów zapa­dających powoli w przeszłość, pamięć o jego cyklach powstałych wokół wydarzeń 1863 roku odnawia się raz po raz i sztuka jego nabiera różnych znaczeń.

Dzieło Grottgera miało nie­zrównany smak zakazanego owocu, przejmujący sens opowieści z lat buntu

Po upadku powstania jego uczestnicy nie żywili już żadnych nadziei. Rozpamiętując gorycz klęski zwrócili się ku innym celom. Jednak ich dzieci, ich wnukowie odnajdywali w romantyzmie cudzych przeżyć pokusy zbyt silne, aby je mogły stłumić tragiczne doświad­czenia przodków. Zdolność oddziaływania na nich miały tylko wspomnienia ukazujące per­spektywy odzyskania wolności. Pozytywizm polski był nie tyle wiekiem rozsądku, co cza­sem wyczekiwania, zbierania sił, a zarazem tworzenia z pragnień i marzeń świata, którym się żyło. Cała wielka literatura tego okresu apoteozowała wypadki roku 1863, obiecywała – między wierszami głoszącymi zrównoważone hasła – rychłe nadejście zdarzeń podobnych. I wówczas, zarówno dla tych, co czekali, jak i dla pokonanych, dzieło Grottgera miało nie­zrównany smak zakazanego owocu, przejmujący sens opowieści z lat buntu. Neoromantyzm wydobył jeszcze inną stronę tej twórczości. Ponieważ „Warszawa”, „Polonia”, „Lituania” i „Wojna” nosiły wszystkie znamiona romantycznej edukacji ich autora, dano im miejsce wśród zjawisk łączących schyłek stulecia z pierwszą jego połową.

Tak samo dla nas, gdy zechcemy zrozumieć serce tamtych czasów, sztuka ta pozostanie żywym dokumentem polskich lat sześćdziesiątych. My także odnajdziemy w niej reminescencje poezji Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiegu, Goethego, Schillera i Dantego, którego dzieło zyskało wtedy nowy blask; odnajdziemy echa muzyki Chopina, Beethovena, Schuberta i Schumanna. Musimy tylko pamiętać o tym, czego powinniśmy szukać u Grottgera, czego mamy się spodziewać patrząc na jego kartony, które przez tyle lat utrwalały, a wresz­cie zastąpiły we wspomnieniach narodu obrazy z epoki styczniowego powstania.

Przyjaciel artysty. Stanisław Tarnowski, pisał, że reprodukcje pierwszej „Warszawy”, niedługo po wykonaniu cyklu, „(...) doszły (...) wszędzie i do najdalszego kąta kraju za­niosły imię Grottgera nie jako artysty, o to mniej pytano, ale jako tego pocieszyciela, który jeden dał wyraz poetycznym i pięknym uczuciom, krzywdom i zapałom tej chwili”.

Grottger nic dokonał w sztuce rewolucji. Nic zrywał z zasadami ustalonymi przez szkoły akademickie z połowy ubiegłego wieku, choć pod koniec życia starał się ograniczyć ich wpływ na swą twórczość. Mimo iż w zestawieniu z dziełami jego mistrzów z Krakowa i Wiednia jego dzieło ma bez porównania więcej plastycznego życia, nie stanie ono nigdy w rzędzie utworów kształtujących nowe oblicze sztuki dziewiętnastowiecznej, zapowiada­jących sztukę naszego czasu. Dlatego właśnie, myśląc o kategoriach artystycznych tylko, zapominamy niekiedy o tym, jakie miejsce należy dać Grottgerowi z innych, hardziej ukry­tych powodów.

„Zapewne – zwraca uwagę Mieczysław Treter – kartony grottgerowskie nie posia­dają dziś dla nas pod względem czysto formalnych wartości plastycznych znaczenia wiecznie trwałych i zawsze aktualnych w sztuce arcydzieł, które pokoleniom całym wskazują drogę postępu i kierunek nowej twórczości, gdyż nie na poszukiwaniu nowych form, nie na rzucaniu nowych artystycznych haseł, ani na obalaniu dawnych poglądów i przekonań zasa­dzało się posłannictwo Grottgera i jego sztuki.“

I

Ojciec Artura, Jan Józef Grottger, był nieślubnym synem radcy sądu tarnowskiego, Hilarego Siemianowskiego, i nosił panieńskie nazwisko swej matki. Siemianowski opieko­wał się nim w okresie dzieciństwa, zapewnił mu potem staranne wychowanie i wykształ­cenie, wreszcie oddał mu w zarząd jeden ze swych majątków, Ottynowice w powiecie pohajeckim, we wschodniej Galicji. Mając trzydzieści kilka lat – już po powstaniu listopa­dowym, w którym brał udział – Jan Józef ożenił się z Krystyną Blahao de Chodietow, córką wyższego urzędnika lwowskiego, osiadłego w Polsce Chorwata. Artur, urodzony w Ottynowicach 11 października 1837 roku, był pierwszym dzieckiem Jana i Krystyny.

Do jedenastego roku życia pozostawał w rodzinnym domu, typowym dworze średnioza­możnej szlachty kresowej. Często zjeżdżali tu goście ze Lwowa i okolicznych wsi, urządzano polowania, bale, kuligi; w tych latach życie było pozornie radosne i beztroskie. Z takiego otoczenia wyniósł artysta wesołe usposobienie, naturę towarzyską, serdeczną, otwartą. Tu po raz pierwszy zetknął się z literaturą i muzyką – jak sam wspominał, jego matka pięk­nie śpiewała Schumanna; tu rozpoczął naukę rysunku i malarstwa pod kierunkiem ojca, dość utalentowanego malarza amatora, a z jego wspomnień poznał dzieje ubiegłego powsta­nia. Pierwsze rysunki Artura były próbą przedstawienia barwnych opowiadań Jana Józefa Grottgera.

W najgorętszym roku Wiosny Ludów rozpoczął regularną już naukę we Lwowie, kon­tynuując jednocześnie studia artystyczne u znanego wówczas malarza, Jana Maszkowskiego, i – bardzo krótko – u Juliusza Kossaka. W tym to okresie poznał Grottger późniejszego swego opiekuna i mecenasa, Aleksandra Pappenheima, arystokratę węgierskiego mieszkającego w Wiedniu, oraz, w nagrody za namalowanie akwareli upamiętniającej wjazd Fran­ciszka Józefa do Lwowa, otrzymał od cesarza dożywotnie stypendium.

Nie w dusznej akademickiej atmosferze Krakowa należało szukać własnej drogi

Pomiędzy przeszłością a przyszłością otwiera się próżnia rozpaczliwa. W tej próżni zrodzone pokolenie, między przeszłością a przyszłością, niezłączonymi niczym, czymże w rzeczywistości ma pozostać? Aniołem, co przelata, upiorem, co przewiewa, zniewieściałym niczym męczennikiem, Hamletem?

Jesienią 1852 roku przeniósł się Artur do Krakowa. Uczęszczał tu do szkoły realnej i Szkoły Sztuk Pięknych, jedynej uczelni plastycznej w Galicji. Szkołą kierował Wojciech Korneli Stattler, malarz hołdujący gustom klasycystycznyrn w ich niemieckim wydaniu, twórca eklektycznych, sztywnych kompozycji, którego ambicją było ożywienie ruchu arty­stycznego w zasięgu jego działalności. Wraz z nim wykładowcami Szkoły byli: Władysław Łuszczkiewicz, jeden z najbardziej zasłużonych twórców polskiej historii sztuki, i Józef Kremer, historyk sztuki, filozof, autor „Listów z Krakowa” oraz „Podróży do Włoch”, roz­miłowany w antyku i renesansowej sztuce włoskiej. Wśród uczniów Szkoły spotykamy w tych latach wiele znanych, często znakomitych później nazwisk, jak Matejko, Kotsis, Gryglewski i in. W uczelni krakowskiej jednak niewiele można było skorzystać poza popraw­nym studium aktu, rysunkiem gipsów i draperii. Toteż nie w tej dusznej akademickiej atmosferze należało szukać własnej drogi. Chęć wydostania się stąd do ośrodka bliższego głównym artystycznym prądom Europy, do środowiska bardziej przystosowanego do przyj­mowania nowin ze świata sprawiła, iż po dwóch latach nauki w Krakowie wyjechał Grottger do Wiednia.

Otrzymane we Lwowie stypendium było bardzo skromnym i jedynym oparciem finan­sowym artysty na początku pobytu w Austrii. Po śmierci ojca rodzina znalazła się w trud­nym położeniu materialnym i siedemnastoletni Artur musiał już pomagać matce i rodzeń­stwu. Wymowny dokument owego czasu, dziennik Grottgera prowadzony pedantycznie przez parę lat, świadczy, iż warunki, w jakich żył wtedy artysta, stały się przyczyną jego późniejszej choroby i przedwczesnej śmierci.

Jan Bołoz Antoniewicz, najsumienniejszy z dotychczasowych badaczy dzieła Grottgera, odnajduje w późniejszej twórczości artysty wpływy niektórych malarzy wiedeńskich i mo­nachijskich oraz podkreśla, że na tę twórczość silnie oddziałał teatr, w owym okresie jedno z głównych zainteresowań Grottgera. „Znaczna część sławnych i najsławniejszych dzieł Grottgera – pisze Antoniewicz – (...) rodzi się z melodramatycznych nastrojów.”

Wiedeńska Allgemeine Malerschule, do której wstąpił artysta, lansowała w tych cza­sach tematykę historyczną i religijną, realizowaną często jeszcze w manierze klasycznej, oraz to, na co Grottger wydawał się szczególnie podatny: kompozycje idylliczne, senty­mentalne, ckliwe, choć zdradzające często silne związki z największymi dziełami poezji romantycznej.

Artysta pracuje w Wiedniu kolejno pod kierunkiem Karola Blaasa i Karola Wurzingera, wreszcie u Piotra Geigera, o którym pisał w swym dzienniczku: „(...) Geigera najwy­żej stawiam nad wszystkich żyjących malarzy". Było to w roku 1855, później, jak się zdaje, Grottger zmienił nieco zdanie. Geiger był najbardziej chyba ze współczesnych wiedeńskich malarzy przesłodzony i teatralny. Komponował tak wówczas typowe i popularne, a tak dziś dla nas nieznośne ilustracje, ukazujące, w gąszczu ornamentów i skomplikowanych symboli, rozbudowane w szeregi scen sielanki lub opowieści dydaktyczne. Obok tego, silnie występujące nieraz u Grottgera pogłosy sztuki klasycystycznej tłumaczy najpełniej oddziaływanie dzieł Józefa Führicha, twórcy płócien koturnowych, pompatycznych, to znów bardziej „lirycznych", czerpiących swe życie z antyku nie bezpośrednio, lecz przy udziale wzorów włoskiego quattrocenta.

Z zanotowanych w dzienniku Grottgera książek można między innymi wymienić powieści Dumasa i Eugeniusza Sue, Dziady i Redutę Ordona; poezje Goethego i Schillera stają się natchnieniem kilku rysunków

Po paru trudnych, początkowych latach wiedeńskich warunki finansowe Grottgera po­prawiły się znacznie dzięki pomocy Pappenheima, dzięki lekcjom dawanym w kilku bogatszych domach i dochodom uzyskanym z prac ilustratorskich. Wtedy właśnie powstawały ilu­stracje do dramatu „Anna Oświęcimówna” Mikołaja Bołoza Antoniewicza i – przez długi okres wykonywane nieustannie – plansze i winiety w czasopismach „Mussenstunden”i „Illustrierte Zeitung” (ukazującej się potem pod nazwą „Illustrierte Blätter”). Otworzyły się teraz przed młodym, żywym artystą uroki wielkiego miasta. Zabawy, spotkania w klu­bach i kawiarniach, pierwsze romanse, oczywiście teatr – urozmaicają czas nauki i wytężonej pracy. Poza tym dużo czyta: z zanotowanych w dzienniku książek można między innymi wymienić powieści Dumasa i Eugeniusza Sue, „Dziady” i „Redutę Ordona”; poezje Goethego i Schillera stają się natchnieniem kilku rysunków. Zwiedzając wiedeńskie ga­lerie zachwyca się jednocześnie Rafaelem, Velasquezem, Tycjanem, van Dyckiem i – Schnorrem, Flaxmannem, Schefferem oraz historycznymi płótnami Delaroche'a. Pod wpływem „Czarodziejskiego fletu” Mozarta powstają jakieś szkice, a po obejrzeniu „Lindy z Chamounix” Donizettiego notuje w dzienniku: „(...) upojony byłem tą muzyką (...) muzyka nie­widziana i niesłyszana”.

Charakter ówczesnych obrazów i rysunków Grottgera trafnie określił brat Aleksandra, Ludwik Pappenheim, który, po obejrzeniu dwóch przysłanych mu kompozycji, w liście swym dawał malarzowi takie rady: „(...) nie pozwól Pan, ażeby młodzieńczy ogień uniósł cię zbyt daleko; mógłbyś bowiem popaść w błąd, rozpowszechniony u Francuzów, którzy prze­kraczają często wszelkie dozwolone granice. Miej Pan otwarte oczy na prostotę starych mi­strzów a strzeż się (...) przesady w efektach i chorobliwej gorączkowości; nie zapatruj się na Horacego Verneta, którego zresztą wysoko cenię, poskrom ognisty zapał i dąż wszelkimi si­łami do prostoty” (według K. Kanteckiego). Chociaż z uwagi o Francuzach można wnosić o wiedeńskiej orientacji artystycznej hrabiego Ludwika, jednak spostrzeżenia jego są na ogół słuszne.

Liczne prace, powstałe przed rokiem 1861 w Wiedniu oraz w czasie wakacji i świąt w kraju, ukazują próby podejmowania bardzo różnorodnych motywów. Są to sceny batali­styczne, polowania, upoetycznione sceny rodzajowe, sceny związane z literaturą i te­atrem – dwa szkice z „Fausta”, portret pani Hornung w roli Ofelii, wspomniane ilustracje do „Anny Oświęcimówny”, akwarela Würde der Frauen według poematu Schillera; kom­pozycje o tematyce egzotycznej, portrety, obrazy historyczne – Zjazd pod Schwechatem, Ucieczka Henryka Walezego, Zygmunt i Barbara; wreszcie dwa krótkie cykle, niezwykle ważne dla późniejszego rozwoju artystycznego – „Szkoła szlachcica polskiego” i „Wczoraj, dziś, jutro”. „Szkoła szlachcica” wykonana została w roku 1858, podczas krótkiego po­bytu artysty w Krakowie. Na cykl składają się cztery akwarele ukazujące kolejno: ćwiczenie w strzelaniu z łuku, młodego szlachcica upominanego przez ojca, moment wyruszenia na wojnę i scenę, w której umierający po bitwie ojciec błogosławi syna. Cykl ten, choć jest pracą bardzo jeszcze młodzieńczą, ujawnia duże już umiejętności techniczne, wrażliwość na pejzaż – szczególnie w pierwszej akwareli, lecz przede wszystkim interesuje nas w nim dą­żenie do ujęcia szerokiego tematu epickiego w krótkich epizodach, jakby zapowiedź pięciu wielkich serii rysunkowych mających zawierać istotny sens twórczości naszego artysty.

Pod koniec 1858 roku spędza Grottger dwa miesiące w Monachium i tu ogląda między innymi i – niestety – podziwia cykliczną kompozycję Maurycego Schwinda pt. „Bajka o siedmiu krukach”. Schwind w swych kompozycjach zapowiadających już nadejście secesji łączył fantastykę baśni Grimma z germańskimi nastrojami muzycznych dramatów Wagnera, starał się być lekkim i pełnym poezji, był zaś niestrawny, nudny i brutalny zarazem. Mona­chijski tryptyk Grottgera, nazwany „Wczoraj, dziś, jutro” lub „Trzy dni”, reprezentuje prawie wszystkie spośród wymienionych właśnie cech. W obramieniu gotyckich arkad rozgrywa się trzyaktowa krwawa tragedia, zakończona pojawieniem się upiora – pomysł, który w bardzo ściszonej formie powróci w „Lituanii”. Dzieło to, całkowicie chybione, tylko dlatego zatrzymuje naszą uwagę, że jest drugim cyklem i jednocześnie pierwszym kredkowym kartonem Grottgera. Ta prosta technika, zauważona po raz pierwszy właśnie u Schwinda, stała się dla Grottgera najhardziej ulubionym sposobem realizowania pomysłów twórczych. Pisząc z Bawarii do przyjaciela donosił, iż przyjemności, jaką odczuwa pracując nad karto­nem. „nawet z obrazu malowaniem porównać nie można”.

Zestawiając „Trzy dni” z wykonaną w niespełna dwa lata później „Warszawą”, dostrze­żemy niezwykłe zmiany, które zaszły w tym czasie: ogromny postęp w sposobie ukazywa­nia psychiki ludzkiej, w aranżowaniu dramaturgii cyklu rysunkowego, szczerość i siłę, po­wściągliwość, szeroką skalę odcieni odkrytą w tak niedawno przyswojonej sobie technice.

Powyższy tekst jest fragmentem ksiażki Wiesława Juszczaka „Artur Grottger. Pięć cyklów”, wydawnictwa Arkady.

Czy podobał się Państwu ten tekst? Jeśli tak, mogą Państwo przyczynić się do publikacji kolejnych, dołączając do grona MECENASÓW Teologii Politycznej Co Tydzień, redakcji jedynego tygodnika filozoficznego w Polsce. Trwa >>>ZBIÓRKA<<< na wydanie kolejnych 52 numerów TPCT w 2024 roku. Każda darowizna ma dla nas olbrzymie znaczenie!