Renoir. Między afirmacją a nowoczesnością [TPCT 517]

Słońce przedzierające się przez liście drzew, kładące się rozedrganymi plamami na sukniach i twarzach bawiącego się tłumu. Gdy spogląda się na te pejzaże, sceny i kontury, nabieramy wrażenia, że jego świat zdaje się nie znać bólu, trudu czy trwogi. Można by rzec: czysta afirmacja! Więcej, nieomal dziecięcy zachwyt! Jest coś ujmującego w tej uporczywości, z jaką Renoir powracał do scen radości: jakby malarstwo było dla niego nie tyle rejestrem świata, ile sposobem ocalenia pewnego jego tonu, stąd ta dominanta światła, śmiechu unoszącego się nad stolikami, miękkości skóry muskanej słońcem. A przecież Paryż drugiej połowy XIX wieku był tyglem nowoczesności: miastem przebudowanym przez Haussmanna, rozpiętym między rewolucją a rodzącym się kapitalizmem, mieszczącym w sobie biedę robotniczych przedmieść, jak i nadmiar mieszczańskiego sposobu życia. W tym właśnie świecie Renoir malował swoje idylle. I czynił to z taką czułością, że można by pomyśleć, iż jest ostatnim, który nie zauważa wielkiej zmiany, która nie tyle przemyka za rogiem, co dumnie paraduje Polami Elizejskimi. Spoglądając w ten sposób na tego artystę można by ulec złudzeniu, że oto postanowił przymknąć oko na brutalność XIX-wiecznej transformacji, by schronić się w bezpiecznym azylu sztuki. Jednak pod tą świetlistą powierzchnią, w owym migotliwym „Balu w Moulin de la Galette”, pulsuje coś znacznie bardziej złożonego: napięcie między światem przemijającym a rodzącą się nowoczesnością.

Spoglądając na radosne sceny z La Grenouillère czy podmiejskich kawiarni, warto zadać pytanie: co tak naprawdę widzimy? Renoir, przecież syn krawca i sam niegdyś malarz porcelany, doskonale znał smak niedostatku i życie paryskiej bohemy. Co więcej, znał smak pracy, którą industrializacja potrafiła w jednej chwili unieważnić, gdy triumf masowej produkcji pozbywał się subtelnej ręki artystów. W tym sensie jego niechęć do przemysłowej seryjności miała wymiar osobisty, ale także w pewnym sensie wypływała z doświadczenia całej wspólnoty jemu podobnych. Dlatego jego idylla zdaje się być świadomą odpowiedzią, która jawnie stoi w kontrze do zachodzących zmian. Choć Renoir portretował ten świat z czułością, ale i pewną melancholią, jednocześnie ukrywał w tłumie bawiących się robotników, artystów i kobiet lekkich obyczajów. To, co dla współczesnego odbiorcy jest często uroczym obrazkiem, widokówką z epoki, dla ówczesnych krytyków bywało zapisem „niepewnej atmosfery”, w której radość mieszała się z trudem życia, gdzie nawet uśmiech modelki bywał towarem wystawionym na sprzedaż w nowej, kapitalistycznej rzeczywistości.

Publikacje „Teologii Politycznej Co Tydzień” są możliwe dzięki hojności Darczyńców. Dziękujemy za każde wsparcie. Zbiórka na 2026 rok trwa.

Właśnie ten aspekt uprzedmiotowienia wydaje się kluczem do zrozumienia twórczości Renoira. W jego „Loży” kobieta wystawiona na spojrzenia, balansuje między intymnością a spektaklem. Krytycy widzieli w niej cocotte, symbol „kupionej miłości”. Czy to oskarżenie? Rzecz przecież nie w ocenie. Renoir stara się bowiem uchwycić, wskazać pewne napięcia. Z jednej strony można dostrzec celebrację piękna i intymności, z drugiej zaś świat, w którym nawet czas wolny ma swoją cenę. Jego malarstwo to wsobny zapis momentu, w którym wystawiony na nowoczesność człowiek zaczyna szukać utraconej jedności z naturą w ramach wielkomiejskiego pejzażu. W tym sensie można powiedzieć, że Renoir pojednał Babilon z Arkadią! Oto Paryż – stolica mody i wdzięku, wielkich intryg i politycznych rewolucji – jednocześnie w jego obrazach staje się miejscem czułej celebracji codzienności prostych gestów: rozmowy przy stoliku, tańca, niepewnych spojrzeń. Jednak ta zwyczajność jest odpowiedzią na zastaną rzeczywistość, która coraz mocniej zaczyna wierzyć w postęp, który przybiera coraz to nowe formy. 

I dlatego, paradoksalnie, to właśnie to nowoczesne rozedrganie i impresjonistyczna technika „alla prima” stały się dla niego narzędziem do nawiązania dialogu z przeszłością. Co więcej, z pewnym przekąsem Renoir na pytanie o to, gdzie uczy się rzemiosła, odpowiadał z rozbrajającą szczerością: „W muzeum, u licha!”. Nie wierzył w samowystarczalność natury, twierdził wręcz, że natura sama w sobie prowadzi artystę w ślepy zaułek. Dla niego prawdziwym fundamentem byli dawni mistrzowie: Rubens, Tycjan, Watteau. Renoir nie kopiował ich przecież w sposób akademicki, tu szło o wejście w dialog, aktualizację, która sprawiała, że barokowa zmysłowość i rokokowa lekkość fête galante odżywała na nowo w kostiumie paryskiego mieszczanina. Kto wie, być może to była próba zszycia rozrywającej się ciągłości kultury?

Ta postawa – jak sam to określał – trzymania się w szeregu, była bez wątpienia wyrazem pokory wobec malarskiej tradycji. Renoir postrzegał siebie jako rzemieślnika, kogoś, kto wykonuje solidną pracę, być może dlatego w jego podejściu do płótna widać etos dawnych cechów, gdzie liczyło się opanowanie materii i szacunek dla narzędzi. Ta warsztatowa dyscyplina pozwalała mu opanować „wrodzoną nerwowość” nowoczesnego człowieka i przekuć ją w formę, która choć nowatorska, nie zrywa więzi z dziedzictwem Europy. Renoir zdaje się uparcie szukać harmonii, wierząc, że obraz powinien być przede wszystkim czymś pięknym, wbrew podszeptom dekadencji (stąd może jego ostra reakcja na „Kwiaty zła” Baudelaire’a: „Nienawidzę tej książki ponad wszystkie inne!”).

Czy Renoir był jedynie czułym archiwistą świata, który musiał przeminąć? A może raczej twórczo przeciwstawiał się nachalnej nowoczesności? Czy piękno może być formą ocalenia, czy może stać się odważnym wyborem afirmacji? Być może Renoir przypominał, że nie wszystko musi dostosować się do rytmu nowoczesności, więcej! sam dowiódł, że można ocalić gest, spojrzenie, ulotny moment, który zyskał nieśmiertelność. W tym numerze chcemy zaprosić Państwa do tej przepastnej galerii, w której możemy przyjrzeć się tej próbie uchwycenia świata (nie)poddanego nowoczesności. Kto wie, może odnajdziemy tam skryty autoportret i naszej epoki?

Jan Czerniecki
Redaktor naczelny