Modzelewski. W kręgu rzeczy (nie)zwykłych [TPCT 497]

A za nimi otwiera się pytanie: czy jest możliwość istnienia sensu w obszarze codzienności oraz zdaje się kryć próba zobiektywizowania doświadczenia, które rozgrywa się pomiędzy patrzeniem a obecnością rzeczy. W tym ujęciu realistyczne nie znaczy potwierdzające widok, a raczej: weryfikujące możliwość przedstawienia 

Jak sam przyznaje, jego twórczość w zasadzie wynika z dwóch doświadczeń: tęsknoty jak i konfrontacji z obojętnością świata. Tęsknota zdaje się dosięgać nas w zwykłych sceneriach, kiedy czujemy, że rzeczy mogłyby znaczyć więcej, niż zwykle im przyznajemy. Warszawski malarz nie rozstaje się ze swoją przeszłością, traktuje ją jak warsztat odkrytych wcześniej narzędzi, są to stale otwarte rozdziały, w których jest stale obecny zasób form i sytuacji, do których można wracać, by sprawdzić, co jeszcze powiedzą dziś. Co więcej, dialog z własnym dziełem nie kończy się wraz z sygnaturą, bowiem kolejne obrazy odpowiadają poprzednim, ciągle stają się pewną referencją do dawnych epifanii. Zastana obojętność świata jest także ważnym tematem. Formacja Gruppa zawiązała się jako odpowiedź na bieżącą sytuację, najpierw na doświadczenie stanu wojennego, później na gwałtowne przeobrażenia społeczne i polityczne. Od początku miała ambicję komentowania realiów „tu i teraz”. Jej praktyka stanowiła mocny kontrapunkt wobec retorycznej jałowości części modernizmu, a zarazem wobec ckliwej, patriotyczno-religijnej produkcji drugiego obiegu, która łatwo popadała w schemat i efekt. W tym aspekcie Modzelewski dostrzegał, że świat należy komentować, ale też wydobywać rzeczy ważne wobec bierności. 

Dlatego u Modzelewskiego tak ważna jest intuicja widzenia – pewne spostrzeżenie, że świat coś ukrywa: tajemnicę, cichą logikę obecności. Sprawdza zatem tę logikę, szukając momentu, w którym drobny fakt: zagięcie materiału, ułożenie dłoni, rozkład światła w pokoju – zdradza więcej, niż ma w zwyczaju. Można to nazwać objawieniem, epifanią. Po niej przychodzi technika, a wraz z nią decyzyjność formy: rozkład pól, proporcje, temperatura koloru, dyscyplina konturu. Zdarza się, że forma zaczyna dominować nad pierwszym doznaniem, zdaje się, że to ryzyko jest wpisane w tę praktykę i w gruncie rzeczy pożądane. Objawienie bez formy byłoby jedynie impresją, konstrukcja bez objawienia zaś ćwiczeniem formalnym. Utrzymanie ich w napięciu zdaje się istotą tej twórczości.

[VIDEO] Jarosław Modzelewski o Zwiastowaniu

W tym napięciu odzywa się także pamięć o ikonie jako pewien wzorzec obecności: obraz nie ma tylko „przedstawiać”, ma ustanowić swoją powagę rzeczy. Ikona uczy, że prostota jest potrzebnym rygorem, że płaskość potrafi oddawać gęstość sensu. Co więcej, Modzelewski nie traktuje obrazu jak projektu, zdaje się raczej odpowiadać na rytm, który narzuca samo „zdarzenie widzenia”. Nastrój i przestrzeń przychodzą pierwsze – są jak powietrze o określonej gęstości, w którym dopiero potem można rozpiąć formę. Malarska praca polega na tym, by parametry tej gęstości przełożyć na decyzje techniczne: jaki ciężar nadać plamie, jak twardo poprowadzić krawędź, ile powietrza zostawić między figurą a tłem. W tym ruchu obraz powoli staje się materializacją objawienia – nie jego dokumentem, lecz nową sytuacją, w której pierwotny impuls może trwać. Dlatego tak istotne okazało się odejście od oleju ku temperze żółtkowej (znów powidoki ikony!). Tempera jest lżejsza, bardziej porowata, pozwala światłu pracować w środku plamy, a nie tylko na jej powierzchni. Kolor zyskuje stanowczość bez połysku; kontur brzmi czyściej; całość mniej epatuje, a bardziej mówi. Materia w ten sposób sprzyja etyce widzenia: eliminuje efekt, który mógłby przykryć sens, i zostawia więcej miejsca na to, co miało się odsłonić. 

W tle rozgrywa się pewne ujęcie, które bierze się z uczciwości wobec rzeczy czy osoby. W pewnym sensie to właśnie osoba konstytuuje realność obrazu: dzięki niej stół, pokój czy peron przestają być dekoracją i stają się miejscem sensu. U Modzelewskiego postać budowana jest przez kontur i płaszczyznę koloru, a redukcja środków odcina ją od anegdoty i „charakterologii”, ustanawiając czyste „jestem” jako oś kompozycji. Spokój linii nadaje figurze godność i powagę, nawet w scenach zwyczajnych, zaś częsta anonimowość – profil, plecy, brak detalu – ma sens etyczny: nie zawłaszczać osoby, uczynić ją wspólną, czytelną. Ciało kalibruje przestrzeń i porządkuje relacje pól; jego obecność „ustawia” kadr. Ekspresję zastępuje gramatyka gestu - dłoń, skłon, uniesienie ramienia, które porządkują sens i uruchamiają pamięć odbiorcy. Co więcej, czas w tych obrazach jest niezwykle gęsty – jest uchwyconym momentem, który jest zarazem wiecznością. Chwila zatrzymuje się dłużej niż pozwala zegar, i w tym przedłużeniu pamięć przestaje być prywatna. Rozpoznajemy sytuacje, choć nie należą do naszych biografii. To efekt uogólnienia, które dokonuje się nie przez symbol, ale przez porządek formy: z oszczędnych środków buduje się wspólnota.

Malarstwo Jarosława Modzelewskiego nie szuka sensu poza światem, lecz w jego najbliższej materii. Kompozycja nadaje rzeczom rangę, której nie gwarantuje temat, lecz uczciwość patrzenia. Dzięki temu obraz nie ilustruje codzienności, ale ustanawia jej godność i to właśnie w tym zdaje się, że tkwi jego propozycja: sens nie czeka na nas jedynie w obszarze metafizyki, tylko domaga się, by go zobaczyć tu, gdzie jesteśmy. Sens jest możliwy, bo codzienność sama w sobie zdaje się go posiadać, ba! domaga się wcielenia własnej epifanii.

Jan Czerniecki
Redaktor naczelny

Wszystkie artykuły z „Teologii Politycznej Co Tydzień” [497]: „Modzelewski. W kręgu rzeczy (nie)zwykłych”

____________________________________________________ 

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury