Irena Kossowska: Parafrazy i pastisze w sztuce „łukaszowców”

Tadeusz Pruszkowski należał do gremiów mających znaczący wpływ na kształt polityki kulturalnej w Drugiej Rzeczypospolitej[1] – był nie tylko jednym z charyzmatycznych profesorów warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych (do 1932 Szkoły Sztuk Pięknych) i rektorem uczelni, krytykiem sztuki, współorganizatorem życia artystycznego na krajowej scenie artystycznej i propagatorem polskiej sztuki na międzynarodowych forach, ale także promotorem koncepcji sztuki narodowej, która nie była związana z etniczną „czystością” i  specyficznym stylem artystycznym wyrosłym z folklorystycznych źródeł. Stymulował natomiast nowy fenomen artystyczny i animował środowisko, któremu nadał miano „polskiej szkoły malowania”[2]. To otwarte na różne osobowości twórcze i rozmaite warianty malarskiego języka milieu scalała idea pierwiastka narodowego, który w rozumieniu Pruszkowskiego stanowiła zbiorowa pamięć o dziejach narodu i poczucie kulturowej tożsamości. Ten wspólny mianownik był mocno osadzony w szerokim kontekście bogatych zasobów europejskiej kultury. W ramach „polskiej szkoły malowania” Pruszkowski przekazywał swym uczniom lekcję „nowego realizmu” – nurtu niejednorodnego, podejmującego dialog z europejską sztuką dawną, lecz zachowującego elementy nowoczesnego języka plastycznego i skoncentrowanego na kondycji współczesnego człowieka.

Przeczytaj również: Iskra Pruszkowskiego, czyli roboty publiczne dla sztuki 

Ta bardzo pojemna formuła neorealizmu, mająca odpowiedniki w sztuce włoskiego Novecento Italiano i niemieckiej Neue Sachlichkeit, oparta była na koncepcji „trawestacji” (to termin preferowany przez Pruszkowskiego), czyli parafrazy i pastiszu konwencji przedstawieniowych dawnych mistrzów. Propagowany idiom realizmu Pruszkowski określił mianem „realizmu szlachetnego” dla podkreślenia różnicy w stosunku do dziewiętnastowiecznej wersji tego nurtu, którego naczelną normą było wierne naśladownictwo otaczającego świata. Wymagany w nurcie „realizmu szlachetnego” dystans w stosunku do obserwowanych realiów miała zapewnić kultura malarska wynikająca z przyswojenia i przetworzenia muzealnych wzorów i stylistycznych konwencji minionych epok.

W ujęciu Pruszkowskiego pierwiastek syntezy muzealnej pamięci i zmysłowych doznań był dla procesu twórczego kluczowy. Kwestia kunsztu warsztatowego odgrywała w jego programie nauczania zasadniczą rolę. Wykreowaniu realistycznego obrazu służył perfekcyjny rysunek i finezyjny modelunek walorowy wydobywający plastykę form, zestrojony z gamą nasyconych tonów chromatycznych w starannie przemyślanej kompozycji płótna. Dążąc do wypracowania postulowanego przez profesora wysokiego poziomu umiejętności warsztatowych, jego uczniowie studiowali techniki olejnego malarstwa flamandzkiego, holenderskiego i niemieckiego XV–XVII w., temperę włoskiego trecento i quattrocento, witraże francuskiego gotyku, bizantyjskie mozaiki, pompejańskie freski i enkaustyczne portrety fajumskie[3].

Nieskrępowany rozpiętością odniesień, Pruszkowski łączył tradycje artystyczne Północy i Południa, adaptując dziedzictwo rozmaitych szkół średniowiecznej i nowożytnej Europy. „Realizm szlachetny” był bowiem z założenia eklektyczny i synkretyczny, a mimo to, w rozumieniu profesora miał rys oryginalności i potencjał wykreowania nowych wartości plastycznych. Stąd też „łukaszowcy” przywoływali w swym obrazowaniu konteksty sztuki sakralnej wczesnorenesansowych Włoch i flamandzkiej sztuki portretowej, nawiązywali do alegoryczno-moralizatorskiego malarstwa Pietera Bruegla Starszego, a niekiedy także do imaginacyjno-groteskowych światów Hiëronymusa Boscha. Odwoływali się ponadto do rubasznych scen rodzajowych kreowanych w XVII w. przez Adriaena Brouwera, Davida Teniersa II i Adriaena van Ostadego. Z jednej strony transponowali normy stylowe quattrocenta, z drugiej zaś – asymilowali środki wyrazu kanonicznych malarzy baroku – Diego Velázqueza i Fransa Halsa.

Przeczytaj również: Powrót do tradycji – Jan Wydra i dawni mistrzowie

Znakomity przykład pastiszu dzieł dawnych mistrzów stanowi obraz Bolesława Cybisa Primavera (1936), noszący tytuł identyczny z arcydziełem Sandra Botticellego z 1482 r.[4] W Botticellowskiej Primaverze  nie obowiązują prawa logiki – w należącym do Wenus Edenie, obok rozbrojonego Marsa tańczą trzy gracje, Zefir chwyta w objęcia wydychającą rośliny nimfę Chloris, a Flora rozsiewa naręcza kwiatów, sięgając w fałdy sukni równie kwiecistej jak łąka pod jej stopami. Polatujące wokół młodocianej „figury” wiosny kwiatki w kompozycji Cybisa także wydają się lewitować w próżni, odsyłając do innego jeszcze arcydzieła Botticellego – Narodzin Wenus (1482-1485); tu kwietne płatki rozdmuchują bogowie wiatru – Zefir i Auster. Na tym kończą się analogie. Główna protagonistka Cybisowego przedstawienia – wychudzona, ascetyczna Primavera – jawi się bowiem jako antyteza klasycznego kanonu piękna, którego ucieleśnieniem jest Botticellowska Wenus. Unoszona przez fale muszla, na której zrodzona z morskiej piany bogini miłości przypływa w dziele Botticellego do brzegu, przeobrażona została przez Cybisa w blaszaną miskę, źródłem wody zaś stał się zwykły dzbanek, który zastąpił morską toń. Grę antynomii w międzyobrazowym dialogu można ciągnąć dalej – zwiewną, wzorzystą tkaninę, którą służebna okryje ramiona Wenus, Cybis zredukował do zawieszonej przy lusterku wstążki, a rozciągnięte, niedbale opuszczone skarpety dziewczynki sprowadził do antytezy elegancji i dekoracyjności renesansowych pierwowzorów.

Bolesław Cybis, Primavera, 1936, Muzeum Narodowe w Warszawie, repr. wg Anna Prugar-Myślik (red.), Bolesław Cybis 1895-1957. Malarstwo, rysunek, rzeźba. Twórczość lat dwudziestych i trzydziestych, kat. wyst., Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2002

Sandro Botticelli, Primavera, 1477-1482, Gallerie degli Uffizi, Florencja

Sandro Botticelli, Narodziny Wenus, 1482-1485, Gallerie degli Uffizi, Florencja

Czemu służy wykreowany przez Cybisa pastisz? Czy przewrotnie wprowadzone i umiejętnie scalone „cytaty” z obrazów Botticellego ukierunkowują skojarzenia ku erotycznej inicjacji, która stanie się udziałem Primavery? Blisko spokrewnione z Primaverą były nimfetki Balthusa, zazwyczaj jednak znacznie bardziej prowokacyjnie upozowane[5]. Podobną do obrazu Cybisa kompozycję i aranżację wnętrza, w którym stoi czesząca włosy naga dziewczynka, ma Balthusowy obraz Alice im Spiegel (Alicja w zwierciadle, 1933). W szklistych źrenicach Alicji, niczym w kocim spojrzeniu, czai się drapieżność i tajemnica. Primavera Cybisa natomiast jest demonstracyjnie aseksualna i skupiona na banalnej czynności rozczesywania włosów. A może jest to przygotowanie do rytuału wtajemniczenia? Emanująca chłodem, ignorująca swe lustrzane odbicie, niemal uprzedmiotowiona, Primavera wydaje się projektować marzenie o rzeczywistości odmiennej od tej, która ją otacza – siermiężnej, ubogiej i smutnej; ta projekcja materializuje się w subtelnych, wielobarwnych płatkach kwiatowych, jakby uwolnionych z płaszczyzny zszarzałej tapety.

Przeczytaj również: Czy Łukaszowcy byli wyłącznie synkretystami?

Równie intrygującą interpretacyjnie realizacją norm „realizmu szlachetnego” jest fantastyczno-groteskowy obraz Jana Gotarda Bajka o Kopciuszku (1937)[6]. Odwołując się do tradycji malarstwa Hiëronymusa Boscha i Pietera Bruegla starszego, wykreował Gotard jedną z najbardziej zagadkowych kompozycji w dziejach polskiego malarstwa[7]. Można założyć, podobnie jak w przypadku Primavery Cybisa, że artysta umiejętnie zsyntetyzował „cytaty” czerpane z kilku źródeł – głównie z obrazu Bruegla Szalona Małgorzata (1563) i Wozu z sianem Boscha (1512-1515). Duelle Griet to apokaliptyczna wizja wojny, destrukcji i grabieży, to alegoria herezji i przemocy, ludzkiej chciwości i pożądliwości. Uzbrojona w miecz i nóż, ubrana w żelazny napierśnik Małgorzata ugina się pod ciężarem łupu, krocząc ku piekielnym bramom; za nią rozciąga się wojenna pożoga, wokół czają się zapożyczone z obrazów Boscha monstra. Boschowski tryptyk Wóz z sianem z kolei to obraz ludzkich grzechów, emblemat występków i wad; demony ciągnące w piekielne czeluści wóz symbolizujący ziemskie przyjemności, wraz z towarzyszącym mu orszakiem ludzi żądnych doczesnych uciech, bogactw i zaszczytów, zaświadczają o cenie, jaką trzeba zapłacić za niegodziwość.

Jan Gotard, Bajka o Kopciuszku, 1937, Żydowski Instytut Historyczny im. E. Ringelbluma, Warszawa, zdjęcie zostało udostępnione dzięki uprzejmości Żydowskiego Instytutu Historycznego im. E. Ringelbluma

Hiëronymus Bosch, Wóz z sianem, ok. 1512-1515, Museo del Prado, Madryt

Jak przetransponował Gotard te katastroficzne wizje dwóch wielkich moralistów? Podobnie jak mistrzowie północnego renesansu, zmanipulował wzajemne proporcje ludzkich i hybrydycznych figur, kreując nadrealną przestrzeń marzenia sennego. W ogołocony niemal całkowicie z roślinności pejzaż wpisał wieloepizodyczną scenę o porwanej narracji. W wyblakłym od upału krajobrazie dominuje, zepchnięty na brzeg kadru, spłowiały dach domostwa, na którym rozkraczony bocian unosi w dziobie noworodka. Do zabudowań zbliża się zogromniała postać kobiety, która kroczy zamaszyście, zadzierając suknię, za wypełnionym po brzegi domowymi utensyliami wozem; miniaturowy woźnica, stojący na szczycie przekrytego plandeką ładunku, wymachuje energicznie batem; jedno z kół z wielkim trudem popycha mały pomocnik próbujący odciążyć wychudłego konia. Od palącego, odbierającego barwom moc słońca nie chroni miniaturowa parasolka, którą kobieta trzyma nad głową; drżenie gorącego powietrza przeobraża się w delikatne sfumato zacierające kontury form. Ten odrealniony świat wypełniają inni jeszcze, niepołączeni nicią interakcji protagoniści: wylegująca się lubieżnie, na wpół obnażona kobieta z przesłoniętą poduszką głową, do której podpełza nagie niemowlę, i druga, trzymająca przeskalowany syfon, tkwiąca w prowizorycznym kramie, który otacza łukiem kamienna ruina; obok krzyczący potężnie, półnagi chłopiec, trzymający w ręku przyrodzenie (czy woda z syfonu ma schłodzić jego seksualną ekstazę?) i towarzyszący mu szczeniak, rozleniwiony upałem; dalej bezzębny starzec z drewnianą nogą, który traci równowagę, próbując trafić tyczką w umocowaną na zwichrowanym słupie bańkę-dzwon, a zarazem wskazuje, niczym wewnątrzobrazowy narrator, polatującą banderolę z tytułem obrazu, podtrzymywaną przez dwa bezskrzydłe „putta” w trzewikach; na pierwszym planie dwie monstrualne, Boschowskie postaci staczające zacięty pojedynek; a – obok nich – filigranowa figurka dziewczynki z kulistym dzbanem, ssąca palec i wpatrzona w leżącą na drugim brzegu pociemniałego bajorka miniaturową koronę – jakby tytułowy Kopciuszek śniący swe marzenie o przyszłości. Zdumienie, jakie wywołuje ta oniryczna wizja, której bohaterowie wydają się zamknięci w osobnych, niewidzialnych kapsułach swej egzystencji, wycisza moralizatorski ton obrazu. Bajka o Kopciuszku, postrzegana jako sfera wypartych lęków i stłumionych pragnień, intryguje, pobudzając namysł nad szansą spełnienia marzeń o szczęściu, o zasobnym domu i erotycznych rozkoszach; przypomina o cudownym początku i marnym końcu doczesnego bytu.

Transmitowane z Zachodu konwencje przedstawieniowe dawnych epok, jako wzorce najwyższej miary artystycznej, stanowiły dla Pruszkowskiego i jego wychowanków pole referencyjne przy tworzeniu własnych stylów, były zasobem kulturowych klisz służących filtrowaniu oglądu potocznej rzeczywistości i nobilitowaniu polskiej sztuki do statusu sztuki europejskiej. Uczniowie Pruszkowskiego projektowali swą wizję artystyczną na otaczającą rzeczywistość, po to, by interpretując obserwowany świat, mówić także o sztuce samej, jej specyfice i tradycji. Parafrazy i pastisze dawnych idiomów przedstawieniowych wprowadzały do ich obrazowania autoreferencyjny wymiar, wzbogacały język malarstwa o autokomentarz zaświadczający o erudycji twórcy i przynależności jego dzieła do europejskiego dziedzictwa kulturowego.

Irena Kossowska

Wszystkie artykuły w „Teologii Politycznej Co Tydzień” [503]: „Łukaszowcy. Malarze pamięci”

Przypisy

[1] A. Chmielewska, W służbie państwa społeczeństwa i narodu. „Państwowotwórczy” artyści plastycy w II Rzeczypospolitej, Warszawa 2006; Wyprawa w dwudziestolecie, red. K. Nowakowska-Sito, Warszawa 2008; Sztuka wszędzie. Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie 1904–1944, red. J. Gola, M. Sitkowska, A. Szewczyk, Warszawa 2012.

[2] I. Kossowska, Artystyczna rekonkwista. Sztuka w międzywojennej Polsce i Europie, Toruń 2017, s. 319-375.

[3] I. Luba, Dialog nowoczesności z tradycją. Malarstwo polskie dwudziestolecia międzywojennego, Warszawa 2004, s. 167-171.

[4] Bolesław Cybis 1895-1957. Malarstwo, rysunek, rzeźba. Twórczość lat dwudziestych i trzydziestych, red. A. Prugar-Myślik, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2002; W kręgu pruszkowiaków. Bolesław Cybis i przyjaciele. Katalog wystawy, Desa Unicum, Warszawa 2024.

[5] Analogie Primavery ze sztuką Neue Sachlichkeit omówiła Teresa Grzybkowska (Bolesław Cybis w kręgu europejskich inspiracji. Od nowej rzeczowości do Balthusa, w: Bolesław Cybis 1895-1957, s. 37-41). Zestawienie to jest o tyle zasadne, że zarówno niemieccy, jak i polscy neorealiści odwoływali się do sztuki staroniemieckich mistrzów - Cranachów, Holbeinów i Dürera.

[6] Na granicy światów. Katalog wystawy twórczości Jana Gotarda 1898-1943, red. A. Turowicz i W. Odorowski, Muzeum Nadwiślańskie w Kazimierzu Dolnym, Kazimierz Dolny 2006.

[7] T. Gryglewicz, Ikonika „Bajki o Kopciuszku” Jana Gotarda, „Biuletyn Historii Sztuki” 1986, nr 1, s. 41-46.

Ilustracje

1. Bolesław Cybis, Primavera, 1936, Muzeum Narodowe w Warszawie, repr. wg Anna Prugar-Myślik (red.), Bolesław Cybis 1895-1957. Malarstwo, rysunek, rzeźba. Twórczość lat dwudziestych i trzydziestych, kat. wyst., Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2002

2. Sandro Botticelli, Primavera, 1477-1482, Gallerie degli Uffizi, Florencja

3. Sandro Botticelli, Narodziny Wenus, 1482-1485, Gallerie degli Uffizi, Florencja

4. Jan Gotard, Bajka o Kopciuszku, 1937, Żydowski Instytut Historyczny im. E. Ringelbluma, Warszawa, zdjęcie zostało udostępnione dzięki uprzejmości Żydowskiego Instytutu Historycznego im. E. Ringelbluma

5. Pieter Bruegel Starszy, Szalona Małgorzata, 1563, Museum Mayer van den Bergh, Antwerpia

6. Hiëronymus Bosch, Wóz z sianem, ok. 1512-1515, Museo del Prado, Madryt

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury

Jeśli chcesz żywej, niezależnej politycznie myśli o Polsce, Europie i świecie, jeśli ciekawią Cię następne numery Teologii Politycznej Co Tydzień, jeśli czekasz na nasze książki, seminaria, dyskusje i kolejne artykuły na naszej stronie, wesprzyj nas stałą wpłatą. Dołącz do grona Mecenasów Teologii Politycznej. To dla nas bardzo ważne. Jesteśmy niezależnym środowiskiem intelektualnym. Istniejemy i rozwijamy się dzięki hojności naszych przyjaciół. Zapraszamy!

Dołącz już dziś i WSPIERAJ TEOLOGIĘ POLITYCZNĄ!