Bożena Kudrycka: „Konformista”. Śnienie ślepca (fragment)

Kajdaniarz. Więzień jaskini Platona

Marcello Clerici zdradza profesora Quadriego i swoją żonę; Anna zdradza Clericiego z jego żoną. Czas wreszcie powiedzieć, z kim Bertolucci zdradził Moravię. Jeżeli przyjrzymy się scenom, których nie ma w książce, a które stanowią znaki rozpoznawcze filmu Bertolucciego, odkryjemy, że wszystkie te sceny mają bezpośredni lub pośredni związek z przywołanym w filmie in extenso fragmentem siódmej księgi Państwa Platona[1], opisującym znany nam mit jaskini.

W samym centrum filmowej opowieści umieszczona została inscenizacja tekstu filozofa. Scena w paryskim mieszkaniu Quadriego ma w sobie taki ładunek znaczeń, że wpływa na rozumienie i odczuwanie wszystkiego, co wydarza się w filmie wcześniej i później. Sceny otwierające i zamykające film, a także pełniąca funkcję punktu kulminacyjnego sekwencja zabójstwa Quadrich są transpozycjami mitu jaskini. Można więc odnieść wrażenie, że to tekst Platona, a nie powieść Moravii, organizuje poziom znaczeń w filmie Bertolucciego. Z tej perspektywy dostrzegamy, że Marcello Clerici to niewątpliwie jeden z „kajdaniarzy osobliwych”. Podobnie jak więzień jaskini Platona, bohater Konformisty ulega złudzeniu, że to, co widzi, jest rzeczywistością, a to, w co wierzy, jest prawdą. Staje się niewolnikiem swojej pamięci. Motyw uwięzienia, zakucia w kajdany, które paraliżuje wszelkie próby zmiany własnego losu, zostają przejmująco zobrazowane w scenie zabójstwa, kiedy Clerici dosłownie nie może poruszyć ręką, żeby ocalić Annę. Wymowna jest scena tańca, pokazująca, jak zaciska się pętla wokół bohatera, kiedy korowód rozbawionych mieszkańców Paryża wraz z jego żoną i Quadrimi zamyka go w tanecznym kręgu. Konformista w filmie Bertolucciego ma też wiele innych cech więźniów Platona. Oprócz zniewolenia umysłu, uwięzienia w stereotypach i złudzeniach – niezdolność do czynu, poddanie się dyktatowi rzeczywistości. Bierność przypisana więźniom Platona cechuje wszystkie zachowania Clericiego – w relacjach z urzędnikami czy wobec żony.

Przeczytaj również: Sztuka, erotyka, polityka. Bertolucci i rewolucja ‘68 jako marzenie o synchronizacji życia

Przyjrzyjmy się na początek kluczowej sekwencji spotkania w paryskim mieszkaniu profesora Quadriego z dawnym studentem Marcellem Clericim[2]. Mamy tu mistrzowski przykład wykorzystania oświetlenia jako sposobu zilustrowania dyskursu Platona i ukazania relacji między mężczyznami. Clerici i Quadri zostają w tej scenie skonfrontowani ze sobą: faszysta i antyfaszysta, uczeń i mistrz, a wkrótce kat i ofiara. Marcello przypomina profesorowi jego odczyt z listopada 1928 roku, dotyczący tekstu starożytnego filozofa. Wspomina, że wykładowca nie znosił hałasu i światła, i naśladując jego gest, zamyka okno po lewej. Gabinet Quadriego momentalnie zmienia się w ciemną pieczarę, a film z kolorowego staje się czarno-biały. Obie postacie znikają w ciemnościach, słychać tylko głosy Marcella recytującego głos Platona. Z okna po prawej stronie dociera światło, widać unoszący się dym z papierosa. Po chwili Clerici rusza w stronę okna, zatrzymując się w połowie drogi, tak że jego postać znajduje się na granicy światła i ciemności. Profesor również podchodzi do otwartego okna. Promienie światła, które oświetlają go od tyłu, tworzą poświatę przypominającą aureolę. Równocześnie tylne oświetlenie sprawia, że postać Quadriego zmienia się w płaską czarną sylwetkę. Prawdziwym majstersztykiem reżysera i operatora jest wizualne przedstawienie zmiany statusu ontologicznego profesora, który najpierw wydaje się prawdziwym człowiekiem – autorytetem, przez kilka chwil jest postacią opromienioną słoneczną postacią niczym święty (może to być wizualna zapowiedź jego przyszłego męczeństwa), ale ponieważ świeci blaskiem odbitym, zmienia się ostatecznie w kontur człowieka – ledwo widoczną płaską postać, zredukowaną do głosu dobiegającego z ciemności. Nawet podczas zbliżenia kamery nie widać jego twarzy przesłoniętej cieniem. Clerici w pewnym momencie zatrzymuje się naprzeciw otwartego okna, co sprawia, że ukazuje się cień jego sylwetki na przeciwległej ścianie. Bohater niejako zwraca się do swego cienia. Mówiąc o maszynistach tworzących spektakl cieni w jaskini, podnosi prawe ramię w geście kojarzonym z faszystowskim pozdrowieniem. Poruszony profesor przerywa wykład:

QUADRI: Przywiózł mi pan wspaniały prezent. Wspomnienia Rzymu. Jeńcy uwięzieni Platona.
CLERICI: Jesteśmy do nich podobni. Widza tylko cienie w głębi jaskini.
QUADRI: Odbicia rzeczy. Tak jak wy teraz we Włoszech.
CLERICI: Gdyby byli wolni i mogli mówić, może nie nazywaliby ich rzeczywistością i zamieniliby cienie rzeczywistości na rzeczywistość.
QUADRI: Mit jaskini – taki temat mi pan proponował. Napisał to pan?
CLERICI: Nie, coś innego, bo pan odszedł.
QUADRI: Szkoda, pokładałem w panu duże nadzieje. W was wszystkich.
CLERICI: Piękne słowa. Gdyby tak było, nie opuściłby nas pan. Pan wyjechał, a ja zostałem faszystą.

Profesor przekonuje, że jedynym wyjściem było opuszczenie Włoch i pokazanie zniewolonym obywatelom konieczności sprzeciwu wobec rządów faszystów („skończył się czas refleksji, pora na czyny”). Podobne słowa, pochodzące z powieści, słyszymy również w filmie Godarda Żołnierzyk (Le petit soldat, 1963), którym niewątpliwie inspirował się Bertolucci, kręcąc Konformistę. Quadri utrzymuje, że emigracja polityczna jest formą walki. Można jednak przypuszczać, że ucieczka profesora oraz jego komfortowe życie w Paryżu zostało okupione torturami uwięzionych towarzyszy. Mimo że udało mu się rozpoznać fałsz otaczającej rzeczywistości i opuścić mroczną jaskinię, to podobnie jak filozof powracający do współwięźniów u Platona, traci szansę na przekonanie ich do opuszczenia jaskini.

Bohaterowie poniekąd zamieniają się rolami. Na pierwszym planie dominuje postać Clericiego, w głębi kadru majaczy nieco karłowata postać starego profesora. W książce Moravii Quadri jest człowiekiem, którego Clerici nigdy nie darzył szacunkiem. Miał do niego stosunek cyniczny i podejrzliwy: „antyfaszyzm Quadriego, jego tchórzliwy, chorowity i niechlujny wygląd, jego erudycja, jego książki składały się na konwencjonalny i pogardliwie wytykany przez propagandę partii obraz szkodliwego i jałowego intelektualisty”[3].

W filmie Bertolucciego profesor przyjmuje postać dawnego mistrza, którego blask przybladł, bo jego idee okazały się mgławicą. Profesor potrafił stworzyć pozory prawdy, piękna i dobra, ale podobnie jak faszyści, łudził atrapami wartości. Chciał przestrzec swojego studenta przed niebezpieczeństwem iluzji zbrodniczej ideologii, ale sam stał się bytem iluzorycznym. Znacząca w tym kontekście jest wcześniejsza scena w budynku ministerstwa w Rzymie, w której pracownicy niczym kuglarze u Platona przenoszą gigantyczne popiersia i faszystowskie godło przed Clericim. To samo godło zobaczymy na ścianie gabinetu ministra, w epilogu zaś będziemy świadkami, jak posągi zrzucone z postumentów niszczone są przez tłum w noc upadku Mussoliniego. Wszyscy bez wyjątku ministrowie i agenci faszystowscy są pokazani w filmie w sposób groteskowy.

Obaj bohaterowie zmieniają swoje lokalizacje wobec światła; ostatecznie żaden z nich nie ma dostępu do prawdy. Quadri jednak odchodzi w cień, a Clerici wychodzi z cienia. Jego przemieszczanie się w obie strony można rozumieć jako zmaganie się z mrokiem swego wnętrza. Podobnie dzieje się w scenie na zapleczu kuchni w chińskiej restauracji, tuż przed planowanym zabójstwem, kiedy Marcella nachodzą wątpliwości dotyczące wykonania rozkazu. Kołysząca się lampa oświetla raz agenta Manganiella, raz Clericiego, przenosząc racje z jednej osoby na drugą. Migotanie obrazu oddaje rozedrganie bohatera, który ma świadomość zła, dlatego unika światła, ukrywając się niczym morderca w ciemności. Marcello rozumie mit Platona, ale wiedza nie daje siły, którą oferuje zbrodnicza ideologia oparta na fałszywych obietnicach porządku i dominacji, dawanych słabym i psychopatycznym jednostkom. Na zakończenie Quadri otwiera drugie okno. Pokój wypełnia światło i cień Clericiego znika. W scenie, o której będzie mowa później, cienie dwóch partyjnych dygnitarzy, odbite w szklanej szybie, przesłaniają sylwetkę bohatera. Teraz zostaje sam, bez protekcji i bez złudzeń.

Na przykładzie tej sekwencji widać, że nawiązania do tekstu Platona nie pojawiają się wyłącznie na poziomie dyskursu. Wykreowana została przestrzeń „niby podziemne pomieszczenie na kształt jaskini”. W wypełnionym ciemnością wnętrzu mamy „wejście zwrócone ku światłu”. Otwarte okno umożliwia obserwowanie cieni na ścianie. Inaczej niż u Platona, bohaterowie mają świadomość mechanizmu optycznego – wykonują „test rzeczywistości”, rozumieją zatem, że istnieją w świecie iluzji. Bertolucci w połowie filmu wykonuje podobny gest – pokazuje przenikanie z umieszczonego na sztalugach płótna na pejzaż nadmorski, przypominają, że znajdujemy się w świecie obrazów, a nie rzeczywistości. W tekście filozofa więźniowie przebywają w warunkach przypominających sytuację śpiącego (brak motoryczności i otoczenie ciemności). Projekcja cieni jest jak sen, w którym percepcje mentalne brane są za percepcje rzeczywistości. Z tej perspektywy dostrzegamy celowość skonstruowania filmowej opowieści z flashbacków; obszar pamięci tworzą obrazy pochodzące ze świadomości i nieświadomości, wyobrażenia i sny.

Fragment książki Bożeny Kudryckiej Ukryte spojrzenia w filmach Bernarda Bertolucciego, wyd. Fundacja Terytoria Książki, Gdańsk 2016. Publikujemy za uprzejmą zgodą Autorki.

Wszystkie artykuły z „Teologii Politycznej Co Tydzień” [520]: „Bertolucci. (Nie)uporządkowane namiętności”

Przypisy:

[1] Wszystkie cytowane fragmenty z Państwa Platona w przekładzie Władysława Witwickiego pochodzą z: Platon, Państwo. Z dodaniem siedmiu ksiąg „Praw”, PWN, Warszawa 1958, t. 1, s. 358-366.

[2] Robert Philip Kolker, Claretta Tonetti i Karsten White także podkreślają znaczenie tej sceny dla filmu Bernarda Bertolucciego, choć nie wiążą jej z innymi analizowanymi przeze mnie sekwencjami. W kontekście platońskim niektórzy badacze analizują również epilog filmu. Claretta Tonetti przywołuje w swojej analizie mit o Amfitrionie.

[3] Alberto Moravia, Konformista, przeł. Zofia Ernstowa, Czytelnik, Warszawa 1964, s. 270.

Jeśli chcesz żywej, niezależnej politycznie myśli o Polsce, Europie i świecie, jeśli ciekawią Cię następne numery Teologii Politycznej Co Tydzień, jeśli czekasz na nasze książki, seminaria, dyskusje i kolejne artykuły na naszej stronie, wesprzyj nas stałą wpłatą. Dołącz do grona Mecenasów Teologii Politycznej. To dla nas bardzo ważne. Jesteśmy niezależnym środowiskiem intelektualnym. Istniejemy i rozwijamy się dzięki hojności naszych przyjaciół. Zapraszamy!

Dołącz już dziś i WSPIERAJ TEOLOGIĘ POLITYCZNĄ!