Maciej Gaździcki: „Krzyżacy” Henryka Sienkiewicza i Aleksandra Forda

Piękna to historia, / Godna by ją zachować in memoria[1] - tymi słowami bohaterowie Opowieści kanterberyjskich Geoffrey'a Chaucera pochwalili zaprezentowane przez Rycerza dzieje zakochanych w księżnicze Emilii Palamona i Arcyta. Historia ta stanowiła odwzwierciedlenie pewnych wyobrażeń o rzeczywistości, odpowiednio nacechowanych za sprawą reprezentujących specyficzną mentalność autora[2]. Chaucerowski Rycerz przedstawiał rzeczywistość taką jak ją postrzegał, zapamiętał ze wspomnianych w prologu wypraw czy zasłyszanej epiki rycerskiej i choć opowieści kolejnych pielgrzymów również rozgrywają się w realiach średniowiecznych to każda nosi indywidualny rys odautorski. Każda przedstawia ponadto rzeczywistość za pomocą pewnych stereotypów, które zgodnie z myślą socjologiczną są drugim życiem raz wprowadzonej do krwioobiegu kultury koncepcji czy idei, przeciwnym życiu wiedzionemu jako złożona konstrukcja pojęciowa[3]. W opowieści Rycerza spotykamy popularny motyw nieszczęśliwej miłości oraz pożądających tej samej kobiety mężczyzn – niedawnych przyjaciół, którzy swój spór rozwiązują poprzez walkę zbrojną. Narrator mógł zaczerpnąć te klisze ze wspomnianych  innych utworów reprezentujących między innymi rycerską epikę, zatem zarazem przejmował stereotyp i posyłał go dalej ku dalszemu przetworzeniu; obraz pojedynkujących się o rękę damy średniowiecznych wojowników jest nader popularny w literaturze, ale i kulturze, by wskazać choćby malarstwo Edmunda Leightona.

Podobnie działa zastępująca romans nowożytna powieść historyczna. Zasadnicza różnica dotyczy stopnia odwzorowania rzeczywistości i posługiwania się stereotypem. Utwór, który nie reprezentuje danej epoki, a jedynie przedstawia ją z perspektywy czasowej korzysta z gotowych wyobrażeń w o wiele większym stopniu. Jak pisał powołujący się na Cata-Mackiewicza Janusz Tazbir o ile powieści Charlesa Dickensa mogą stanowić źródło do badania realiów dziewiętnastowiecznej Anglii, o tyle utwory Sir Waltera Scotta nie spełnią takiej samej roli w kwestii badania angielskich Wieków Średnich[4]. Niemniej to właśnie utwory Scotta ukształtowały sposób myślenia o przeszłości, wpłynęły m.in. na nowoczesną legendę Robin Hooda, którego w dużej mierze postrzega się przez pryzmat kreacji stworzonej w Ivanhoe i nawet najnowsze wariacje na temat klasycznej opowieści (film Ridley'a Scotta z 2010 roku) nawiązują już mniej do średniowiecznej wersji historii, co do robinhoodowskiego wyobrażenia-stereotypu ukształtowanym w Ivanhoe.

Na polskiego odbiorcę w podobny sposób oddziałują bez wątpienia Krzyżacy HenrykaSienkiewicza. Powieść ta była i jest niezwykle popularna, upowszechniając się również poprzez swoją obecność w kanonie lektur szkolnych. O miejscu jaki zajmują w świadomości Polaków świadczyć mogą reakcje, czasem przesadnie krytyczne, na wersję filmową, liczne nawiązania w innych dziełach, w tym także kierowanych do młodego widza (np. Pierścieniu księżnej Anny)[5]. Krzyżacy żyją swoim życiem – doczekali się parodii filmowej (1409. Afera na zamku Bartenstein), skeczy kabaretowych, są źródłem kawałów, inpiracją dla reklam produktów takich jak piwo, klej do glazury, soczewki kontaktowe czy kabiny prysznicowe, tłem spotów wyborczych, zaś cytaty z nich (Mój ci on!) występują w mowie codziennej. Nawet do historii grunwaldzkiej ze sceną z dwoma mieczami odnosimy się raczej poprzez Sienkiewicza, a nie narrację Długosza.

Krzyżacy odpowiedzialni są przede wszystkim za kształtowanie wyobrażenia o Średniowieczu jako o epoce rycerskiej[6]. Świat przedstawiony w powieści oglądamy z perspektywy przedstawicieli rycerstwa, pojawiający się przedstawiciele innych warstw są w mniejszości lub też powiązani są z rycerzami. W rozmowach dominuje tematyka militarna; bohaterowie omawiają wojny i bitwy, rozprawiają o sprawności bojowej swojej lub innych wojowników, uzbrojeniu, a także o łowach i pojedynkach. Są one kolejnym ważnym składnikiem tworzącego się wyobrażenia. Jak napisał Zygmunt Szweykowski Krzyżacy to powieść o tężyźnie fizycznej naszych przodków[7]. Wiąże się to z otaczaniem sławnych rycerzy swoistym kultem. Wśród uznawanych za swego rodzaju popisujących się nadludzkimi wyczynami gigantów jest Jurand ze Spychowa, a także postaci historyczne: Powała z Taczowa, Zyndram z Maszkowic, a zwłaszcza Zawisza Czarny, którego ciągnącą się już od Wieków Średnich legendę Sienkiewicz w znacznej mierze współtworzył i zdaniem Stefana Marii Kuczyńskiego zbyt odczłowieczył, czyniąc zeń posągowego atletę i kolosa, gubiąc przy tym jego horyzonty intelektualne i zdolności szermiercze[8]. Bohaterowie Litwosa – jak pisali o nich Kazimierz Wyka i Tadeusz Bujnicki – byli zresztą konstruowani z zestawem stałych  i niezmiennych wyrazistych cech, zaś ich charakterologię da się ujmować właśnie w formy  wzorów i stereotypów[9]. Znamienne jest to, że rycerskie dokonania – Juranda czy Fulko de Lorche'a - szybko przeradzają się w przekazywaną ustnie narrację. Mamy tu więc do czynienia z procesem przedstawionym wcześniej i możemy podejrzewać autora o sygnalizowanie, że czytana powieść jest właśnie przetworzeniem prawdziwej historii w wyobrażoną rycerską opowieść.

Z drugiej strony powieść Sienkiewicza umacnia wyobrażenie o religijności ludzi Średniowiecza. Bohaterowie raz po raz przywołują Chrystusa lub świętych, którzy są świadkami składanych przez nich ślubów lub ich adresatami, niekoniecznie zgodnych z moralnością chrześcijańską, co również można odnaleźć w narracjach średniowiecznych, choćby u Chaucera[10]. Pojedynek pomiędzy Zbyszkiem a Rotgierem to Sąd Boży - narrator wspomina obawy innych polskich rycerzy, którzy chcąc walczyć z krzyżakiem lękali się  jego wygranej, bowiem prawda, a zatem i Bóg zdawał się być po jego stronie. Powszechny jest wywodzący z teologii świętego Augustyna pogląd o wpływie Boskiej Opatrzności na losy ludzi. Bóg tak chciał -tymi słowami, będącymi echem krucjatowego apelu Urbana II Jagiełło podsumowuje wiktorię grunwaldzką, zaś klęska Zakonu odczytywana jest jako realizacja przepowiedni, którą święta Brygida usłyszała w widzeniu z ust samego Chrystusa. Przed swoim zgonem Danusia dopatruje się w spadającym na nią i Zbyszka cierpieniu kary za ślub zawarty wbrew planom Juranda.

Ważnym elementem średniowiecznej religijności oraz drugim obok rycerza wzorcem osobowym była postać świętego, pośrednika pomiędzy Bogiem a śmiertelnikami. Idealną świętą jest Jadwiga, w przypadku której Sienkiewicz podkreślił nie tylko pobożność, skromność i wyobcowanie względem świata, ale i przypisywany władczyni kontakt z Królestwem Niebieskim i Zbawicielem. Powieściowy obraz świętej nie do końca odpowiada wynikom badań historycznych nad sylwetką córki Ludwika Andegaweńskiego[11], zgodny jest jednak ze średniowiecznym modelem hagiograficznym. Świętym za życia jest także, w opinii swoich przyjaciół i poddanych, udręczony Jurand; w postaci tej dokonuje się przejście od wzorca rycerza ku wzorcowi świętego, ascety i apostoła miłosierdzia.  Bohaterowie z wielkim szacunkiem odnoszą się do relikwii świętych, jednak czasem ich zahaczające o idolatrię dywagacje wywołują niezamierzony efekt komiczny. Księżna Anna Danuta wyraża obawę, które relikwie posiadają większą moc i czy Krzyżacy, którzy wożą ze sobą drewno z Krzyża Pańskiego nie są przypadkiem potężniejsi. Podobnie zabawną może wydawać się dyskusja  Maćka i Jagienki, w której poruszany jest problem do którego świętego powinien się zwrócić ranny rycerz; ostatecznie wybór pada na jeszcze nawet nie kanonizowaną królową Jadwigę. Trudno jednak przy tym wszystkim  odmówić autentycznej szczerości, która bije z bohaterów, niezwykle poważnie podchodzących do spraw sacrum. Jakkolwiek nasuwają się skojarzenia z zabobonnością właściwą magicznemu myśleniu pogańskiemu, można raczej mówić o w miarę dokładnym odwzorowaniu mentalności chrześcijan  Wieków Średnich: przywołać można wypowiedź Tadeusza Ulewicza, który przestrzegał przed każdorazowym przypisywaniem praktykom czy wyobrażeniom powiązanym z siłami nadprzyrodzonymi pogańskich motywów[12].

Obrazując stosunek do relikwii Sienkiewicz również oddawał ducha epoki, w której – jak podawał Joahn Huizinga – zdarzało się, że ciała niedawno zmarłych świątobliwych mężczyzn i kobiet bywały rozczłonkowywane przez pożądających bliskiego kontaktu ze świętymi wiernych[13]. Nie sposób nie wspomnieć postaci Sanderusa, przekupnia świętych towarów. Oszukańczy, aczkolwiek sympatyczny włóczęga, sprzedający takie cudowne artefakty jak szczebel z drabiny, która śniła się patriarsze Jakubowi, bliski swojemu odpowiednikowi u Chaucera, jest postacią niezwykle wyrazistą. Jako reprezentant Średniowiecza jawi się jako bardziej "egzotyczny" niż rycerz czy święty, gdyż jego profesja nie opatrzyła się jeszcze odbiorcom, którzy jednak – stereotypowo: za np. Sienkiewiczem własnie – przypisują jej chciwość i nieczyste intencje.

Jeszcze większą siłę oddziaływania niż słowo pisane posiada obraz, dlatego w większości przypadków za wyobrażenie epoki odpowiada nie tyle lektura dzieła literackiego co kontakt z dziełem malarskim lub filmowym. W Krzyżakach Aleksandra Forda zapadają w pamięć długie, kolorowe i różnorodne sceny zbiorowe, wśród których są bitwa grunwaldzka, nieudana egzekucja Zbyszka czy uczta rycerska w Malborku – są to zarówno uzupełnienia Sienkiewiczowskich opisów, jak i mogące funkcjonować w oderwaniu od głównej narracji obrazy epoki.  Zainteresować może pominięcie przytoczonego u Sienkiewicza stosunku bohaterów do rycerskich obyczajów. Wezwania młodego Zbyszka czy Fulko de Lorche'a do potwierdzania zacności ich dam serca i stawania do walki w razie zaprzeczenia spotykają się z brakiem zrozumienia lub kpinami. Brak znajomości cudzoziemskich obyczajów przez rycerstwo polskie to ważny szczegół, który nie znalazł odbicia w wersji filmowej, tworząc wrażenie jakoby podobne zwyczaje i praktyki były w epoce powszechne. Podobnie pominięte jest przywoływanie postaci Merlina czy istot magicznych lub demonów. Powieściowy pan de Lorche, swego rodzaju parodia błędnego rycerza[14], zostaje wykpiony przez nową damę serca, która wysyła go przeciwko potworowi. Przykłady te dowodzą dystansu jaki wyidealizowani przecież rycerze Sienkiewicza posiadali do rycerskich wzorców; dystansu, którego jednak w wersji filmowej brak, co wpływa z kolei na rozmiary stereotypowego postrzegania bohaterów.

Obniżane jest także poczucie religijności i cudowności, co mogłoby się wiązać z antyreligijną tendecją okresu, w którym film powstał. Przy walce Zbyszka z Rotgierem nie jest aż tak akcentowana rola pojedynku jako Sądu Bożego. Nie ma wzmianki o kwiatach, które zimową porą miały wyrosnąć przy trumnie zabitego Krzyżaka czy o nadziejach poddanych Juranda, że za sprawą modlitw księdza Kaleba ich panu odrosną - niczym palatynowi Piotrowi Włostowicowi, bohaterowi średniowiecznych narracji oraz powieści Józefa Ignacego Kraszewskiego - utracone członki. Brak w filmie Jadwigi, trudno odnaleźć coś, co wyraźnie przemawiałoby za uświęceniem Juranda. Nie ma śladu po domniemanych praktykach czarnoksięskich Zygfryda de Lowe, a i jego samobójstwo pozbawione jest specyficznej dla przełomu Średniowiecza i epoki wczesnonowożytnej oprawy w postaci towarzyszy - upersonifikowanej Śmierci i Upiora[15]. Przypomniane przez Rotgiera diabelskie harce, które miały się odbywać nad Szczytnem, gdy Jurand zabijał Krzyżaków wydają się pozbawione kontekstu i odpowiedniej wymowy. Dodana została natomiast krótka scena przed bitwą grunwaldzką, kiedy to Maćko sugeruje swoim towarzyszom, by pokłonili się słońcu; właśnie tutaj można by się dopatrywać ukazania wciąż żywych reliktów pogaństwa współistniejących z potężniejszą już wówczas tradycją chrześcijańską. Ford uzupełnił także religijną część wyobrażenia epoki o pochód flagelantów, którzy mijają czekającego na przyjęcie przez komtura Juranda. Budzący grozę biczownicy wpisują się w ponury klimat szczytnieńskiego zamku pełnego krwi i cierpienia. Wątek relikwii ograniczony został do krótkiej sceny sprezentowania jednej z nich księżnej Annie Danucie i nawet w scenach z Sanderusem traktowany jest on bardzo pobieżnie.

Zgoła inny jest portret filmowego Jagiełły, kreowanego przez Emila Karewicza, niezbyt przystający do powieściowego gburowatego i niepewnego jeszcze swojej pozycji neofity, osadzonego na tronie niejako dzięki zrządzeniu losu, w dodatku sprawiającego wrażenie niezbyt lotnego[16]. W filmie król Władysław to nieco pomnikowy, chłodny i beznamiętny monarcha; pod wieloma względami bliski kreacjom władców z hollywoodzkiego kina historycznego lat 50. i 60. Sam aktor przyznawał po latach, że – wedle sugestii Forda – grał swojego bohatera monumentalnie i nieco koturnowo, zgodnie z ówczesną tendencją; będąc zresztą niezadowolonym z oglądanego na ekranie rezultatu[17]. O oddziałowywaniu kreacji Karewicza na masową wyobraźnię najdobitniej świadczyć może fakt traktowania Jagiełły jako najbardziej ikonicznej roli aktora - obok Brunnera ze Stawki większej niż życie i może gestapowca z Jak rozpętałem II wojnę światową  - oraz o ponownym angażowaniu go do odgrywania postaci tegoż władcy, niekoniecznie nawet w dziełach fabularnych (takich jak serial telewizyjny Przyłbice i kaptury). Podobnie odmienny jest portret filmowego Ulryka von Jungingena, odgrywanego przez Stanisława Jasiukiewicza; nie ma śladu po sympatii okazywanej Zbyszkowi, którego u Sienkiewicza miał umiłować podczas turnieju za okazaną mu pomoc. Wielki Mistrz ukazywany jest jako władca inteligentny, przebiegły, odważny, ale i nazbyt zapalczywy i wyniosły, bardziej nawet niż u Litwosa. Dobitniej brzmią zatem słynne słowa, które Jagiełło wypowiada nad jego zwłokami; bardziej wyrazista jest też i tak już silna u Sienkiewicza wymowa antygermańska.

Przyjęta przez Forda filmowa estetyka dąży do ukazania pozytywnego Średniowiecza, pełnego barw i dostojnego, znowu będąc wierną przyjętej podówczas konwencji kina historycznego, łącząc się z Sienkiewiczem tendencją apologetyczną. Dla lepszego zrozumienia na przeciwległym biegunie stoi w polskiej kinematografii Stara baśń Jerzego Hoffmana według prozy Kraszewskiego, wpisująca się w konstruowanie wyobrażenia Średniowiecza brudnego, które – sprzeciwiając się wyobrażeniu apologetycznemu – akcentuje brutalność i nieobyczajność ludzi Wieków Średnich, brak higieny i ciemnotę umysłową, często jednak działa wbrew założeniom osiągnięcia autentyzmu i tworzy kolejny stereotyp, wydrwiony na przykład w Monty Pythonie i św. Graalu czy francuskich Gościach, gościach[18]. Estetykę Hoffmanowskiej adaptacji krytykował m.in. Zdzisław Pietrasik, zarzucając, że reżyser ukazał przodków współczesnych Polaków jako brudasów i dzikusów[19]; zwraca uwagę, że właśnie taki obraz przedchrześcijańskiej Polski jest najbardziej powszechny. W przypadku Krzyżaków Forda nawet niekompletnie odziani w skóry Żmudzini czy znajdujący rannego de Lorche'a "prości smolarze" wydają się bardziej cywilizowani.

Powieść Sienkiewicza i film Forda to kolejne ogniwa długiego łańcucha, z których każde wpływa na następne, inaczej zachowując in memoria historię, coś uzupełniając lub zmieniając. Jeśli na początku była mowa o podwójnym życiu koncepcji lub idei, to ich życie wiedzione jako stereotyp jest przypadkiem zaawansowanej osobowości mnogiej, gdyż nawet bliskie sobie dzieła Sienkiewicza i Forda przedstawiają tę samą historię w inny sposób, a co dopiero mówić o narracjach, które dzielą od siebie całe wieki. Trudno z takim problem pracować i rodzi się pytanie jak to robić, skoro odbiorca zdaje się akceptować  fakt obcowania z nacechowanym stereotypicznie wyobrażeniem. Oceniający filmowych Krzyżaków Jerzy Płażewski rozumiał wymogi widowiska, które musiały górować nad aspektem wierności historycznej[20]; podobnie Zygmunt Kałużyński, który wskazywał na spełnienie zadania pokrzepienia widzów po serii filmów demitologizujących obraz polskiego heroizmu (stąd tytuł jego recenzji: Lekarstwo narodowe we wszystkich kolorach)[21]. Natomiast krytykując prawie pół wieku później Quo vadis zekranizowane przez Jerzego Kawalerowicza porównywał jego stronę wizualną z podobnymi produkcjami zagranicznymi, Tytusem Andronikusem i Gladiatorem, argumentując, że jeśli nawet na ekranie coś jest nieprawdopodobne historycznie, to i tak można to usprawiedliwić intencją dostosowania obrazu do wizji człowieka współczesnego[22]; jest tu echo dziewiętnastowiecznych dyskusji na temat powieści  historycznej, proporcji zmyślenia i prawdy oraz dostosowania jej do potrzeb odbiorców[23].  Należałoby zatem pogodzić się z tym, że historia utrwalona w danym tekście kultury ulega przetworzeniu w wyobrażenie i stereotyp, natomiast bardziej zadbać o świadomość historyczną odbiorcy, nie lekceważąc ani roli, ani siły narracji przetwarzających, do których warto powracać.

[1]    G. Chaucer, Opowieść mlynarza [w:] Opowieści kanterberyjskie. Wybór, tłum. H. Pręczkowska, BN II 138, Wrocław 1963, s. 49.

[2]    Por. M. Włodarski, Świat średniowieczny w zwierciadle romansu, Kraków 2012.

[3]    K. Mudyń, Stereotyp [w:] Encyklopedia socjologii, t. 4, S-Ż, Warszawa 2002. s.121-122.

[4]    J.Tazbir, Powieść historyczna lustrem współczesności [w:] idem, Od Haura do Isaury. Szkice o literaturze, Warszwa 1989, s. 159.

[5]    B. Hojdis, Tematyka średniowieczna w polskiej fabule filmowej, Poznań 2013, s. 147 i przyp. 23.

[6]    Por. T. Bujnicki, Wstęp [do:] H. Sienkiewicz, Krzyżacy,t.. I i II, BN I 270, Wrocław 1990, s. XLVIII-LV.

[7]    Z. Szweykowski, Kilka uwag o "Krzyżakach" Sienkiewicza [w:] Trylogia Sienkiewicza i inne szkice o twórczości pisarza, Poznań 1973, s. 149 [cyt. za:] T. Bujnicki,op. cit., s. XLIII.

[8]    S.M. Kuczyński, Rzeczywistość historyczna w Krzyżakach Henryka Sienkiewicza, Warszawa 1967, s.104-110.

[9]    T. Bujnicki, Od Krzyżaków do Srebrnych orłów [w:] idem, Sienkiewicz i historia. Studia, Warszwa 1981, s. 210.

[10]  M. Włodarski, Świat średniowieczny..., op.cit., s.130.

[11]  S.M. Kuczyński, op. cit., s. 59-67.

[12]  T. Ulewicz, głos w dyskusji [w:] Św. Jan Kanty w sześćsetną rocznicę urodzin 1390-1990, red. R.M. Zawadzki, Kraków 1991, s. 74-75.

[13]  J. Huizinga, Jesień średniowiecza, tłum. T. Brzostowski, Warszwa 1974, s. 201.

[14]  A. Habryn, Krzyżacy Henryka Sienkiewicza. Adaptacja filmowa w zestawieniu z powieścią, Warszawa 1972, s. 71.

[15]  Ibidem, s. 68 i M. Włodarski, Ars moriendi w literaturze polskiej XV i XVI w., Kraków 1987, s.82.

[16]  S.M. Kuczyński, op. cit., s. 74.

[17]  Ten wredny typ, Brunner, wywiad M. Maniewskiego z E. Karewiczem, Film 10/1995, s. 108.

[18]  I. Polets, Medieval Elements in the Movies and their Allure of an Unknown World [w:] Oblicza mediewalizmu, red. A. Dąbrówka i M. Michalski, Poznań 2013, s. 204-205.

[19]  Z. Pietrasik, Makbeta zjadły myszy, Polityka 38/2003, s. 64.

[20]  J. Płażewski, Grunwald Sienkiewicza i Forda, Przegląd Kulturalny, 36/1960, s. 3.

[21]  Z. Kałużyński, Lekarstwo narodowe we wszystkich kolorach, Polityka 37/1961, s. 5.

[22]  Z. Kałużyński, T. Raczek, Zawstydzająca porażka, Wprost 39/2001

[23]  Por. np.  H. Markiewicz, Polskie teorie powieści. Od początków do schyłku XX wieku, Warszawa 1998, s. 30–33.