Aleksandra Musiałowicz: „Potęga istna”, czyli nowoczesny wymiar estetyki Norwida

Nowoczesność Norwida, problem niejednokrotnie już podejmowany przez badaczy jego twórczości, nadal budzi wiele kontrowersji. W jakim sensie (czy w ogóle?) możemy mówić o przynależności poety do modernizmu? Na jakich fundamentach miałaby się ta przynależność opierać? Uchylając się od kompleksowej odpowiedzi – ta wymagałaby bowiem przeprowadzenia gruntownych badań na wielu obszarach myśli Norwida – ograniczę się do zagadnień skupionych wokół koncepcji estetycznej, jaka wyłania się z jego późnej liryki[1]. W twórczości autora Vade-mecum nieustannie powraca temat sztuki, a także – w takich utworach jak Promethidion czy Sztuka w obliczu dziejów – przekonanie o jej wyjątkowej wartości. Kontynuacja problematyki estetycznej w wierszach późnych jest jednak rzeczą znamienną. Jak pisze Bernadetta Kuczera-Chachulska: „Norwid myśliciel i poeta – w ostatniej fazie twórczości intensywnie podejmujący problemy sztuki, wprowadza je w obszar tych zagadnień, które były najważniejsze dla Norwida – człowieka. Fakt, że sprawy sztuki pojawiły się w liryce wieku późnego z taką częstotliwością i siłą, mówi również o tym, że zostały one zobaczone i zrewidowane w kontekście spraw dla człowieka życiowo najistotniejszych [...]”[2].

W twórczości Norwida
nieustannie powraca temat sztuki, a także – w takich utworach jak „Promethidion”
czy „Sztuka w obliczu dziejów” – przekonanie o jej wyjątkowej wartości

Koncepcja sztuki w takich utworach, jak Na zgon Poezji czy Sonet do Marcelego Guyskiego wykazuje radykalne przekształcenia w stosunku do służebnej wobec idei narodowych sztuki romantycznej. Co więcej, odbiega ona również od poglądów Norwida wyrażonych we wcześniejszej twórczości. W Promethidionie poeta akcentował jeszcze silnie narodowy wymiar sztuki. Również wysunięty w Vade-mecum postulat „skrętu koniecznego” osadza ten utwór w rzeczywistości polityczno-społecznej. Można wobec tego zaryzykować stwierdzenie, że nowoczesność Norwida, która wyłania się z jego późnej poezji, oparta jest na zanegowaniu dążeń sztuki do wyrażania treści narodowych, na rezygnacji z jej społecznego oraz historycznego zaangażowania. Nie jest to jednak równoznaczne z redukcją jej znaczenia. Symboliczne porzucenie świata doczesnego, dokonujące się poprzez rezygnację ze sztuki zaangażowanej, umożliwia Norwidowi zwrot ku transcendencji. Poeta pragnie mówić o tym, co niewyrażalne. Staje po stronie pewnego rodzaju nieskończoności, opartej na dogmatach chrześcijaństwa, ale stanowiącej również o jego nowoczesności.

Przyczyn tej zmiany należy szukać przede wszystkim w XIX-wiecznej estetyce francuskiej. W twórczości Norwida obecne są tendencje parnasistowskie, w takim jednak rozumieniu tego nurtu, który nie ogranicza się do szkoły Leconte de Lisle'a, ale obejmuje również twórczość Gustave’a Flauberta czy Charles’a Baudelaire'a[3]. Na tym nie kończą się oddziaływania francuskiej estetyki na Norwidowską. „Najciekawsze – pisze Maciej Żurowski – że poeta tak konsekwentnie i szeroko ustanawiający parnasizm z równą energią przezwycięża go w kierunku sztuki zacierającej kontury, wieloznacznej, zwiewnej, intymnej, działającej sugestią – czyli w kierunku symbolizmu”[4].

Szczególnie silne w późnych wierszach Norwida jest przekonanie o istnieniu pewnej nadrzędnej, metafizycznej prawdy, której odłamki można odnaleźć w sztuce. Artysta ma sięgać ku tej prawdzie, ku nieskończoności, która jest w swojej istocie niemożliwa do objęcia, dlatego też charakterem sztuki, na wzór jej doskonałego wzorca, powinna być nieokreśloność. W elegii Na zgon Poezji Norwid nazywa upersonifikowaną sztukę mianem „niepojednanych dwóch sfer pośrednicy” (II 200)[5]. W Sonecie do Marcelego Guyskiego mówi natomiast:

Żeby prawd nie przed sobą zawsze szukał człowiek,
Jak gdy się obojętnie cudze dzieło czyta;
Na to są te złudzenia – rzęsy-ducha-powiek,
Na to sztuka, poezja... i sama kobiéta! (II 205)

Sztuka jest drogą do prawdy[6], spojrzeniem poprzez „rzęsy-ducha-powiek”, a więc pewną zasłonę, umożliwiającą dostrzeżenie świata idei pośród rzeczywistości materialnej. Również w wierszu Spółcześni sztuka ma za zadanie wyrażać metafizyczną prawdę: 

Och! nie!... Nie sam to geniusz arcydzieła tworzy,
Nie sam talent, ni sama znajomość i praca,
Lecz i uczczenie w dziełach dziwnej ręki Bożéj,
Co kwiat wywodzi z prochów lub w prochy powraca. (II 212)

W [Powiedz im, że duch odbrzmiał myśli wiecznej] wzorcem dla sztuki staje się „myśl wieczna”, a ona sama „wziera w bezkońce otchłani” (II 219), jest przygotowaniem do kontaktu z nieskończonością – do narodzin Boga, o których pisze Norwid w ostatniej strofie. W Lapidariach mówi z kolei:

Cała plastyki tajemnica
Tylko w tym jedynym jest,
Że duch – jak błyskawica,
A chce go ująć gest – (II 223)

Rzeźbiarz, wymieniony obok matki, tancerzy oraz „ziemi łona”, ma zdolność „poruszania ducha zasłoną” (II 223). W wierszu Do Bronisława Z. sztuka jest „żywa wtedy, gdy bliskie umie idealnym znamienować” (II 240). Wykracza poza rzeczywistość doczesną, nadając jednocześnie głębszego sensu codzienności. Staje się przestrzenią łączącą dwa światy.

Sztuka jest drogą do prawdy, spojrzeniem poprzez „rzęsy-ducha-powiek”, a więc pewną zasłonę, umożliwiającą dostrzeżenie świata idei pośród rzeczywistości materialnej

Z utworów tych wypływa przekonanie o niezwykle istotnej roli sztuki. W Sonecie do Marcelego Guyskiego Norwid przedstawia ją jako wyrazicielkę prawd ponadczasowych, która zawsze będzie miała możliwość oddziaływania z taką samą siłą. W Do Bronisława Z. mówi z kolei o „potędze istnej sztuki” (II 240). Niezrozumienie jej zadań musi się spotkać z potępieniem – w wierszach: [Powiedz im, że duch odbrzmiał myśli wiecznej] i Lapidaria dokonuje się ono poprzez ironiczne skontrastowanie odmiennych punktów widzenia. W Rymach dorywczych poeta obnaża fałszywą sztukę, którą symbolizuje „złocony grzbiet książki” (II 226), w Pięknie-czasu natomiast krytykuje udawane piękno. Sceptycznie odnosi się do niektórych prądów estetycznych (Naturalizm), gatunków literackich (Przepis na powieść warszawską), a także – współczesnej krytyki (Spółcześni).

Koncepcja sztuki wyłaniająca się z wierszy późnych Norwida jest silnie zanurzona w sacrum, pozwala dotknąć ideału, i z tego względu poezja, rzeźba, malarstwo, czy muzyka są tak wysoko wartościowane. Jednocześnie poeta nie cofa się przed zjadliwą krytyką takiej sztuki, która nie realizuje wytyczonych przed nią zadań. Sposób podejmowania problematyki estetycznej, w perspektywie romantyzmu oraz wcześniejszej twórczości Norwida, pozwala natomiast mówić o jego prekursorstwie, a także – postawić go obok takich XIX-wiecznych twórców, jak Théophile Gautier, Charles Baudelaire, Stéphane Mallarmé, czy Arthur Rimbaud.

Aleksandra Musiałowicz

_______________________

[1]    „Lirykę późną” ograniczam na potrzeby tego artykułu do lat 1870-1883.

[2]    B. Kuczera-Chachulska, Jeszcze o „ostatnich wierszach” Norwida, [w:] tejże, Norwida „przypowieść o pięknem” i inne szkice z pogranicza genologii i estetyki, Warszawa 2008, s. 130. 

[3]    Zob. M. Żurowski, Norwid i Gautier, [w:] Nowe studia o Norwidzie, pod red. J. W. Gomulickiego, J. Z. Jakubowskiego, Warszawa 1961, s. 169.

[4]    Tamże.

[5]    Wszystkie cytaty z pism Cypriana Norwida podaję za wydaniem: C. Norwid, Pisma wszystkie, zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył J.W. Gomulicki, t. 1-11, Warszawa 1971. Liczba rzymska oznacza tom, arabska – stronę.

[6]    Obok nadrzędnej kategorii prawdy, w wierszach Norwida pojawiają się także inne elementy Platońskiej trójjedni. W Do Bronisława Z. sztuka zestawiona jest z dobrocią: „Z rzeczy świata tego zostaną tylko dwie,/ Dwie tylko: poezja i dobroć… i więcej nic…” (II 238). W wierszu Piękno-czasu Norwid mówi natomiast o pięknie, które ma moc „ocierania łez” (II 247).