Karol Samsel: Polska pamięć Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Przypadek Cypriana Norwida

Znamieniem tego, jak daleko sięga w głąb polskiej dziewiętnastowieczności literackiej pamięć Wielkiej Rewolucji Francuskiej, pozostawać może nawet późne pisarstwo Cypriana Norwida. Podkreślam tutaj słowo „nawet”, albowiem potencjalne nawiązywanie tego rodzaju musi w kontekście polskim około roku 1882-1883 zadziwiać. Na ten zaś okres datujemy nowelę Ad leones! rozgrywającą się w Rzymie wokół wydarzeń falsyfikacji pewnego projektu rzeźbiarskiego – rzeźby prezentującej chrześcijan rzucanych lwom na pożarcie, która, pod wpływem machinacji pewnego amerykańskiego redaktora, ulega u Norwida przemianowaniu na dzieło reprezentujące alegorię Kapitalizacji. W mało znanym szkicu Kwietyzm wobec zła albo manicheizm Norwida Jacek Trznadel przypomina:

Wiadomo, że Rzeźbiarz kończy wspaniałą kompozycję grupy chrześcijan lwom rzuconych na pożarcie. I wiadomo, że na żądanie bogatego amerykańskiego mecenasa przerobi grupę Ad leones na symbol Kapitalizacji. Groteskowa scena buntu przeciwko złu w pracowni Rzeźbiarza ukoronowana [zostanie – K. S.] śpiewaniem Międzynarodówki („ramta tarata tata!... Drżyjcie tyrany świata…”)[1].

Dlaczego artyści z Ad leones! śpiewają – jak uważnie zauważa Trznadel – Międzynarodówkę? Dlaczego – rozszerzę kontekst – w pisanej w tym samym czasie, co Ad leones! noweli Stygmat Norwid – prawie dziewięćdziesiąt lat po niej – odwołuje się do kaźni Marii Antoniny, będącej momentem symbolicznym Rewolucji, obficie komentowanym poetycko także w Polsce, m.in. w „bezimiennej” poezji stanisławowskiej[2]. Skąd u autora Quidama ten nieoczekiwany objaw zainteresowania mitem antoninowskim – zainteresowania doniosłego estetycznie, bo znaczenie „trzewika królowej” wykorzystuje przecież poeta niemal emblematycznie, jako emblemat dla swojego idiomatycznego i postulatywnego symbolizmu – asocjacyjno-archeologicznego. Dlaczego konkludując – w Stygmacie „archeologia” Norwidowskiego symbolizmu (projektu do dzisiaj kwestionowanego i budzącego kontrowersje) to akurat archeologia rekwizytów teatru Wielkiej Rewolucji Francuskiej:

Poskoczyłem ku wielkim łomom głazów, gdzie na chwilę znikła była owa postać, i zobaczyłem wyraźny ślad stopy niewieściej… Tylko archeolog to zrozumie, ten, który widział w zbiorze starożytności trzewik atłasowy, niegdyś czarny, po Marii Antoanecie pozostały z ostatniego jej dnia fatalnego!... Tylko ów zrozumie, co to widział, jak wiele wyrażać może odwzór niemy gestu człowieka. Wycisk stopy na piasku przypomniał mi tragiczny ów trzewik królowej – trzewik, którym nieuważnie nastąpiwszy na nogę kata, rzekła była owe pamiętne: – Excusez, Monsieur! je ne l’ai pas fait exprès[3].

Bez wsparcia ludzi takich jak Ty, nie mógłbyś czytać tego artykułu. 
Prosimy, kliknij tutaj i przekaż darowiznę w dowolnej wysokości.

Powróćmy jednak do rzymskiej noweli Norwida (z tego samego okresu). Pomimo dojmującej odległości skojarzenia – to, co nazwałem falsyfikowaniem dzieła sztuki w Ad leones! wydaje się mieć wiele wspólnego z mieszczańskim teatrem rewolucji XIX-wiecznej, czerpiącej swój koncept z tego, co stanowić miało pamięć teatralną Wielkiej Rewolucji Francuskiej. To tam po raz pierwszy – przeciętny użytkownik dzieła sztuki zyskiwał całościowy dostęp – nie tylko do jego deformowania, lecz także „przegrupowywania” oraz manipulacyjnego „reinscenizowania”. Rudowłosy rzeźbiarz z Norwidowskiej noweli „reinscenizuje” bowiem posąg – wytwór swojego talentu brutalnie, poprzez jego samonegację, tzn. falsyfikację. To ten sam rewolucyjny odruch „korekty przez deformację”, na który zwracała uwagę Maria Janion w kontekście Szkoły uczuć Gustave’a Flauberta w słynnym szkicu Romantyczny teatr rewolucji:

W arcydziele francuskiego realizmu […] wyszydzone malowidło jednego z ówczesnych „kapłanów sztuki” przedstawiać miało „Republikę czy Postęp, czy też może Cywilizację w postaci Chrystusa prowadzącego lokomotywę przez dziewiczą puszczę”. Teatralnie upozowany Chrystus pojawił się bowiem na barykadach 1848 roku[4].

Francuskie arcydzieło, co należy nadmienić, opowiadając o teatrze rewolucyjnym Wiosny Ludów, m.in. w konkretnym wymiarze wpisującego się w ów teatr trawestowania publicznych malowideł, pośrednio mówiło o technikach teatralizacji świata społecznego jeszcze z czasów Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Teatr Wiosny Ludów był bowiem rodzajem nieumiejętnego pastiszowania teatru tamtych wydarzeń. Słowem „pastisz” w odniesieniu do wydarzeń roku 1789 oraz 1848 posłużyła się w przywoływanym już szkicu Janion – pisząc przy tej okazji, że „ludzie 1848 roku zastygali w posągi, odgrywali gorzej lub lepiej swe – zawsze patetyczne – role na scenie politycznej, przebierali się w malownicze kostiumy – najczęściej pochodziły one z rekwizytorni Wielkiej Rewolucji Francuskiej – używali symboli przez nią stworzonych”[5].

Oczywiście – nie rozstrzygniemy już, czy Norwid mógł znać Szkołę uczuć Flauberta na tyle dobrze, ażeby powielić w Ad leones! jej koncept teatru rewolucyjnego, dotyczący przekształcania dzieł sztuki tak, aby stawały się tubą rewolucyjnej opinii publicznej – dziełami powszechnie zrozumiałymi, promującymi pewien rewolucyjny kod symboliczny kosztem elitarnego, osobniczego przesłania, które należało eliminować. Dokładnie o tym przecież – tzn. w inny sposób, choć za pośrednictwem tego samego chwytu – opowiadało Ad leones! późniejsze od Szkoły uczuć o ponad dekadę. Także w roku wydania powieści Flauberta nie brakowało sygnałów, że Norwid zna dobrze i dobrze pamięta, czym jest dziedzictwo Rewolucji Francuskiej. Świadczyć o tym mogłaby jego reinterpretacja dwóch modeli antyku greckiego – ateńskiego i spartańskiego w Tyrteju. Czy był tego bowiem w pełni świadom, czy nie, Norwid rewidował antyk i jego pojęcie w zgodzie z rozległym, rewizyjnym duchem nowoczesności, który wnosiła za sobą Rewolucja. Jak przypomina Maciej Junkiert:

Wybuch Wielkiej Rewolucji Francuskiej zainicjował proces, w którym rozmaite ugrupowania i stronnictwa polityczne rozpoczęły propagowanie własnych wizji grecko-rzymskiej starożytności. W miejsce posągowej, klasycznej Grecji i Rzymu nagle zaczęły się pojawiać liczne odmienne i często wzajemnie sprzeczne reprezentacje i nawiązania. Zjawisko to znakomicie scharakteryzował kiedyś już Jerzy Szacki, pisząc o tradycji, która w porewolucyjnej Europie stała się narzędziem walki politycznej. Antyczna przeszłość podlegała zmanipulowaniu i dzięki temu mogła w takim samym stopniu służyć jako wzorzec dla liberalnych, konserwatywnych i demokratycznych opcji politycznych[6].

Czy przypadkiem jest więc, że idea wprowadzania „antyku instrumentalizowanego”, która realizuje się w Tyrteju, a także koncept falsyfikacji dzieła sztuki z Ad leones!, który zbliża Norwida do konceptów Flaubertowskiego „teatru rewolucji” – ma swój początek jeszcze w estetyczno-filozoficznych konsekwencjach Rewolucji Francuskiej? Trudno w podobny przypadek uwierzyć, kiedy ma się w pamięci specyficzną, symbolistyczną dygresję poety z noweli Stygmat, której centrum stanowi nawiązanie do tragizmu śmierci Marii Antoniny i mitu antoninowskiego. Można zaryzykować zatem śmiałą hipotezę, że w koncepcji Norwidowskiego symbolizmu tkwi w sposób widmowy pamięć Wielkiej Rewolucji Francuskiej. I mimo że wcale nie mam zamiaru tej tezy kontrintuicyjnie wzmacniać, istnieje wiele przesłanek, aby ją zachować i dalej weryfikować.

Między innymi bowiem – przemawia za tym stanowisko Norwida w kwestii żydowskiej, artykułowane przez poetę w ostatnich latach życia (czasach pisania Stygmatu i Ad leones!). Jak wskazuje Jerzy Fiećko, początek tzw. świeckiego antysemityzmu zbiega się w czasie z wybuchem Wielkiej Rewolucji Francuskiej i następującą zaraz po niej „eksplozją konspiracjonizmu”:

Narodziny konspiracjonizmu wszechstronnie opisał przed kilkoma laty w książce Potęga spisku Daniel Pipes. Kluczową rolę w wywołaniu XIX-wiecznej manii przypisywania Żydom niecnych planów zawładnięcia światem przyznał on francuskiemu jezuicie Augustinowi de Barruelowi, który w dziele Mémoires pour servir à l’histoire du Jacobinisme o wywołanie rewolucji francuskiej najpierw oskarżył wolnomularzy, filozofów i iluminatów, a potem dodał czynnik izraelski – uznał, że spiskowcami kierowali z ukrycia Żydzi, pierwotnie o wpływ na wypadki rewolucyjne przez nikogo nie posądzani[7].

„Przypisując Żydom rolę w wywołaniu rewolucji francuskiej, de Barruel wciągnął ich w największy gąszcz dziewiętnastowiecznej polityki spiskowej”, pisze Pipes. W 1882 roku Norwid z kolei w Żydach i „mechesach”, „artykule publicystycznym wywołanym nowymi pogromami żydowskimi w Cesarstwie Rosyjskim, szeroko omawianymi w prasie krajowej (głównie galicyjskiej)” – otwiera tekst słowami o osobliwej obojętności na informacje o „mordach i dzieciobójstwach dopełnianych na Żydach”[8]. Ani nie wolno podobnego tropu przeszacować, ani tym bardziej niedoszacowywać: to przede wszystkim wyraźny sygnał, na jakim podłożu może w ostatnich latach życia Norwida być projektowana pamięć Rewolucji Francuskiej. Projektowana sztucznie, nadmieńmy – wszak to nie pamięć świadka, lecz depozytariusza tamtej idei, która uzyskała swoje nieoczywiste ekstensje w wydarzeniach wpierw Wiosny Ludów, następnie – Komuny Paryskiej.

Z pewnością w planie krótkiego szkicu skonstruowanie podstawowych przynajmniej ustaleń dotyczących stosunku Norwida do Wielkiej Rewolucji Francuskiej nie jest w żaden sposób możliwe. Owszem, w imponującym trzytomowym albumie-księdze Norwidowskich rysunków, Album Orbis znajdziemy dość szybko wizerunek Marii Antoniny, a w korespondencji poety łatwo natrafimy na lapidarne odniesienia do Maksymiliana Robespierre’a, to jednak tropy wysoce niewystarczające. Co należałoby zatem zrobić, ażeby uczynić zadość dalece nietypowej intuicji badawczej? Na przykład – w kluczu tzw. dyskursu symbolicznego Wielkiej Rewolucji Francuskiej (wyczerpująco opisanego przez Jeana Starobinskiego w cenionym studium 1789. Emblematy rozumu[9]) przeanalizować dramat Norwida, Zwolon – pamiętając za Janion, że kostiumem Wielkiej Rewolucji Francuskiej, kostiumem „źle skrojonym” i „niedopasowanym” – jest Wiosna Ludów. W duchu tej interpretacji byłby Zwolon utworem o absurdalnej, operowo-jasełkowej „niemożliwości insurekcji”, bo ainsurekcyjna, jeśli nie – antyinsurekcyjna w swej głębokiej strukturze – była Wiosna Ludów, widziana (między innymi) oczami Ludwika Mierosławskiego ostrzegającego „rewolucja nie może się skończyć teatralnym pochodem, jak w Niemej z Porci [słynnej operze Daniela Aubera – K. S.], tymczasem „wciąż te same cyrkowe oklaski, wciąż te same poszumy skrzydeł aniołów śpiewających «hosanna» – wieczny refren inteligentnej rozkoszy nadziemskiej”[10].

Warto zaznaczyć przy tej sposobności, że nie sposób mówić o obecnej u Norwida antynomii czynu rewolucyjnego i czynu insurekcyjnego – bez omówienia stosunku poety do mitu kościuszkowskiego (ujawniającego się notabene z całą siłą w Tyrteju, co częściowo potwierdza hipotezę dotyczącą rewolucyjnej wizji antyku w Norwidowskiej tragedii[11]). Nie mniej pasjonujący może okazać się stosunek poety-dramaturga do tzw. polskich jakobinów, szczególnie takich, jak Edward Dembowski, co do których określone zdanie miał Zygmunt Krasiński – „w 1846 roku zajmują się «małpiarstwem 93 r. i hajdamaczyzną»”[12]. „Dobry chłopiec”, który „rysy sobie układał i gesta na kształt Robespiera” – jak pisał o rewolucjoniście autor Przedświtu w liście do Stanisława Małachowskiego – więcej, „głos wyrobił był sobie z 93 r.”[13], okazał się konsekwentnym promotorem poezji młodego Norwida, wręcz – jego entuzjastą, chociaż omyłkowo przypisywać miał cenionego przez siebie debiutanta do szkoły litewskiej[14].

Karol Samsel

***

[1] J. Trznadel, Kwietyzm wobec zła albo manicheizm Norwida, [w:] Norwid. Premiera 9 października 1970, scenariusz i reżyseria: A. Hanuszkiewicz, „Teatr Narodowy. Program. Sezon 1970/1971”, s. 14.

[2] Krystyna Maksimowicz pisze: „zainteresowanie poetów wzbudziła także śmierć Marii Antoniny, aczkolwiek nie w takiej mierze, jak jej małżonka. Już podczas uroczystych egzekwii za dusze królowej pojawiły się dystychy: „Malarzu nie bądź katem, źle ściąłeś królowę, / Gilotyna nie barki, lecz zdejmuje głowę” […]. W innym epigramacie Regina Galiae de se ipsa uwięziona królowa żali się na swój los. Wydany w ulotce wiersz, razem z przekładem na język polski pt. Królowa francuska o sobie samej, dopełniają dwa epigramaty adresowane Ad Galliam (Do Francyi), przestrzegające przed zgubnymi skutkami polityki francuskiej”. K. Maksimowicz, Rewolucja francuska w poezji politycznej czasów konfederacji targowickiej, [w:] W stronę Francji… Z problemów literatury i kultury polskiego Oświecenia, pod red. E. Wichrowskiej, Warszawa 2007, s. 45. Zob. także: J. Nieczuja-Urbański, Echa Wielkiej Rewolucji Francuskiej w bezimiennej poezji polskiej XVIII wieku, „Pamiętnik Literacki” 1928 nr 1/4, s. 573.

[3] C. Norwid, Stygmat, [w:] tegoż, Pisma wszystkie, zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył J. W. Gomulicki, t. VI: Proza. Część pierwsza, Warszawa 1971, s. 119.

[4] M. Janion, Romantyczny teatr rewolucji, [w:] Romantycy i rewolucja. Studia, pod red. A. Kowalczykowej, Wrocław 1980, s. 16-17.

[5] Tamże, s. 9-10.

[6] M. Junkiert, Gnoza Krasińskiego, [w:] Krasiński i Kraszewski wobec europejskiego romantyzmu i dylematów XIX wieku (w dwustulecie urodzin pisarzy), pod red. M. Junkierta, W. Ratajczaka, T. Sobieraja, Poznań 2016, s. 140.

[7] J. Fiećko, Spór między Mickiewiczem a Krasińskim o miejsce Żydów wśród Polaków, „Pamiętnik Literacki” 2008 z. 2, s. 6-7.

[8] C. Norwid, Żydy i „mechesy”, [w:] tegoż, Pisma wszystkie, dz. cyt., t. VI: Proza. Część pierwsza, s. 646, a także: J. W. Gomulicki, Metryki i objaśnienia do „Żydów i »mechesów«”, tamże, t. VII: Proza. Część druga, s. 636.

[9] J. Starobinski, 1789. Emblematy rozumu, przeł. M. Ochab, Warszawa 1997.

[10] L. Mierosławski, Dnie wyzwolenia, [w:] Rok 1848 w Polsce. Wybór źródeł, wstępem i objaśnieniami, zaopatrzył S. Kieniewicz, Wrocław 1848, s. 17, 22.

[11] „Mówiąc o Kodrusie, tak się wyraża Tyrtej: «on w sukmanę przebrany kmiecą… on z tą umyślnie łomliwą kosą w ręku upadający, gdy zawołał: Koniec Królestwu Ateńskiemu…». Trudno o mocniej kościuszkowskie nuty”. T. Makowiecki, I. Sławińska, Za kulisami „Tyrteja”, [w:] O Norwidzie pięć studiów, red. K. Górski, T. Makowiecki, I. Sławińska, Toruń 1949, s. 42.

[12] Listy Zygmunta Krasińskiego do Konstantego Gaszyńskiego, Lwów 1882, s. 264 [list z 25 III 1846].

[13] Listy Zygmunta Krasińskiego do Stanisława Małachowskiego, Kraków 1885, s. 93 [list z 30 III 1846].

[14] Z. Trojanowiczowa, Z. Dambek przy współudziale J. Czarnomorskiej, Kalendarz życia i twórczości Cypriana Norwida, t. I: 1821-1860, Poznań 2007, s. 130.

Czy podobał się Państwu ten tekst? Jeśli tak, mogą Państwo przyczynić się do publikacji kolejnych, dołączając do grona MECENASÓW Teologii Politycznej Co Tydzień, redakcji jedynego tygodnika filozoficznego w Polsce. Trwa >>>ZBIÓRKA<<< na wydanie kolejnych numerów naszego tygodnika w 2024 roku. Każda darowizna ma dla nas olbrzymie znaczenie!