Czym jest Rembrandtowskie światło i co naprawdę oświetla? Jak mają się do siebie sakramentalna wyobraźnia Caravaggia i wewnętrzny dramat Rembrandta? Czy realizm może być formą kontemplacji, a autoportret – spowiedzią? 420 lat po narodzinach holenderskiego mistrza warto wracać do tych tematów, które dobrze obrazują dawne napięcia i interpretacje chrześcijańskiej Europy, a w których kryło się przekonanie, że światło jest darem.
Pierwszy obraz: Amsterdam, rok 1669. W wynajętym domu przy Rozengracht staje przed lustrem starzec, który pochował Saskię, pochował Hendrickje, minionej jesieni pochował syna Tytusa. Dom przy Jodenbreestraat i wielka kolekcja dawno poszły pod młotek za długi. Zostało mu lustro oraz to, czego żaden syndyk szczęśliwie nie umiał zlicytować: rzemiosło. Maluje więc siebie, po raz kolejny, tym razem z obrzmiałą twarzą, ciężkimi powiekami i skórą, która niczego już nie jest władna ukryć. Ani śladu pochlebstwa, ani śladu skargi. W tym ostatnim roku uczyni to jeszcze co najmniej dwukrotnie, zanim w październiku pochłonie go bezimienny grób w Westerkerk. Badacze, zliczywszy płótna, akwaforty i rysunki, doliczyli się blisko osiemdziesięciu autoportretów Rembrandta. Z pewną przesadą można tę kolekcję nazwać najdłuższym w dziejach malarstwa rachunkiem sumienia, prowadzonym (pędzlem! rzecz jasna) przez pół wieku.
Drugi obraz: młyn, gdzieś nad Renem, w którym światło musiało wyglądać tak jak później na jego płótnach: smuga wpadająca przez okiennicę, mączny pył wirujący w słońcu, a wokół gęsty, pracowity półmrok. Syn lejdejskiego młynarza otworzył oczy właśnie w takim świetle. Rembrandt Harmenszoon van Rijn robił przez całe życie dokładnie to, co jego ojciec, tyle że w innym żywiole: mełł światło i przetwarzał je w dzieło. Te dwie ramy dobrze łączą w sobie figurę jednego z najbardziej rozpoznawalnych artystów Europy. Pytanie zasadnicze brzmi bowiem: co właściwie wydobywa z mroku jego pędzel? Być może to, że Rembrandta zajmuje człowiek w chwili, w której odpadają od niego wszystkie dekoracje i staje on w swojej przygodności: niegotowy, sprzeczny, winny, śmiertelny, a przecież wciąż obdarzony godnością, której nie unieważnia ani grzech, ani starość, ani klęska. To właśnie w zmarszczce, ciężkiej powiece i drżącej dłoni kryje się coś więcej niż dobrze naszkicowana anatomia: rozgrywa się metafizyczny dramat. Realizm staje się miejscem objawienia, a portretowany pozostaje tajemnicą, wobec której obowiązuje powaga.
Współczesny malarzowi Blaise Pascal zanotował w „Myślach”, że Bóg ukrył się w sam raz: zostawił dość jasności tym, którzy pragną widzieć, i dość ciemności tym, którzy widzieć nie chcą. Trudno o celniejszy komentarz do Rembrandtowskiego półmroku. Światło zachowuje się na tych obrazach osobliwie: zamiast padać na postaci z zewnątrz, zdaje się z nich sączyć, jakby paliło się pod skórą. Krąg blasku obejmuje niemal zawsze to samo, twarz i dłonie, czyli miejsca, w których osoba wychodzi na spotkanie drugiemu, reszta zaś tonie w mniej istotnym cieniu. Deus absconditus proroka Izajasza znalazł tu swojego malarza. Kto raz stanął przed tymi płótnami, ten wie, że obcuje z malarską teologią łaski. Aby ją uchwycić, warto zestawić Holendra z artystą, z którym łączy go mrok i religijne imaginarium, a dzieli sposób ich interpretowania: z Caravaggiem. W rzymskim kościele San Luigi dei Francesi wisi „Powołanie świętego Mateusza”. Do ciemnej izby celników wpada ukośny snop światła, a wraz z nim Chrystus. Jego wyciągnięta dłoń (cytat ze Stworzenia Adama Michała Anioła, jak zauważano nieraz) wskazuje jednego z siedzących przy stole. Życie tego człowieka zostaje przecięte na „przed” i „po”. Oto metafizyka zdarzenia: Bóg przychodzi, wybiera, dotyka i ostatecznie powołuje. I oto wyobraźnia na wskroś sakramentalna, córka katolickiej kontrreformacji, w której niewidzialna łaska objawia się przez widzialną materię. Ciało, rana, krew, dotyk. Palec Tomasza zanurzony w boku Zmartwychwstałego. Brudne stopy pielgrzymów z ołtarza u Sant'Agostino, które tak gorszyły rzymskich patrycjuszy, a które stanowią akt wiary w to, że materia zdolna jest unieść obecność Boga.
U Rembrandta łaska pracuje inaczej (być może podług wizji raczej protestanckiej) wolniej, ciszej, od wewnątrz. Spójrzmy na petersburski „Powrót syna marnotrawnego”, malowany u samego kresu. Syn klęczy odwrócony do nas plecami: głowa ogolona jak u galernika, łachmany, zdarty sandał odsłania poranioną stopę. Nad nim pochyla się ojciec w czerwonym płaszczu, a jego dłonie (uważny widz dostrzeże, że różne: lewa szeroka i twarda, ojcowska, prawa zaś smukła, niemal macierzyńska) spoczywają na ramionach przybysza gestem, w którym mieści się więcej teologii niż w niejednym traktacie. Obok, wyprostowany i cały z osądu, stoi w cieniu mężczyzna, w którym zwykło się widzieć starszego brata. Łaska działa tu raczej jak zaczyn niż jak grom: domaga się, by ją przyjąć od środka, i dojrzewa w milczeniu, które na tym obrazie niemal słychać. To oczywiście uproszczenie, przyznajmy, ale uchwytne: za Caravaggiem stoi sakramentalna wyobraźnia katolickiego Południa, za Rembrandtem protestancka kultura Pisma, sumienia i osobistego przeżycia wiary. W kalwińskiej Republice, po ikonoklastycznej burzy, kościoły pobielono, a obraz religijny stracił ołtarz, powędrował zatem do mieszczańskiej izby. To tam, w zaciszu intymnego przeżycia, ma stać się przedmiotem kontemplacji.
Obaj sprowadzili świętych z obłoków na ziemię i obaj malują ciało bez idealizacji, jednak znaczy ono u nich co innego. U Caravaggia ciało bywa dowodem: miejscem, w którym obecność potwierdza się dotykiem. U Holendra ciało służy raczej za kronikę losu: starości, cierpienia, winy, przemijania. Sfałdowana skóra starej kobiety pochylonej nad Pismem, w której tradycja widzi matkę artysty; żylaste ręce kupców; wreszcie własne, coraz cięższe oblicze. I tu tkwi sedno: ten bezlitosny zapis ani na chwilę nie odbiera modelom godności, bo imago Dei prześwieca tu przez najbardziej zniszczoną tkankę. Van Gogh miał wyznać przed „Żydowską narzeczoną”, że oddałby dziesięć lat życia za dwa tygodnie patrzenia na to płótno o suchym chlebie; patrzył wszak na cud czułości zamknięty w dwóch parach dłoni. Można by rzec, ryzykując skrót: Caravaggio maluje zazwyczaj moment, w którym Bóg chwyta człowieka, Rembrandt zaś raczej człowieka, który przez resztę swoich dni próbuje pojąć, co ten uchwyt z nim uczynił.
Mamy w tej historii i własny, wcale niemarginalny wątek. Ten sam Stanisław August, który (pisaliśmy o tym przy okazji numeru poświęconego Naruszewiczowi) zamawiał dzieje narodu, gromadził w swoich zbiorach płótna Lejdejczyka. Dwa z nich, „Dziewczyna w ramie obrazu” i „Uczony przy pulpicie”, oba z 1641 roku, po niemal dwóch stuleciach tułaczki wróciły do Warszawy i trafiły na Zamek Królewski. darem Karoliny Lanckorońskiej. Do króla trafił także słynny „Jeździec polski” (spory o atrybucję zostawmy uczonym!): samotny młodzieniec w żupanie i futrzanej czapce, przemierzający konno posępny pejzaż, w którym kolejne pokolenia rozpoznawały figurę arcypolską i uniwersalną zarazem: lisowczyka, rycerza chrześcijańskiego, wiecznego wędrowca. W 1910 roku odpłynął z Dzikowa za ocean i wisi dziś w nowojorskiej kolekcji Fricka. Osobny rozdział dopisał Zbigniew Herbert, nasz przewodnik po Niderlandach, który w „Martwej naturze z wędzidłem” programowo krążył wśród mistrzów mniejszych; można odnieść wrażenie, że samego Rembrandta omijał tak, jak omija się zbyt ostry blask.
W tym numerze chcemy wpatrzeć się w jego malarstwo z powagą, której ono samo uczy. Czym jest Rembrandtowskie światło i co naprawdę oświetla? Jak mają się do siebie sakramentalna wyobraźnia Caravaggia i wewnętrzny dramat Rembrandta? Czy realizm może być formą kontemplacji, a autoportret – spowiedzią? 420 lat po narodzinach holenderskiego mistrza warto wracać do tych tematów, które dobrze obrazują dawne napięcia i interpretacje chrześcijańskiej Europy, a w których kryło się przekonanie, że światło jest darem i objawia porządek starszy od wszystkich miar. Rembrandt ostatecznie maluje człowieka po upadku, który zachował sens w ciemności, przez którą przebija jasność. Mełł światło do końca.
Jan Czerniecki
Redaktor naczelny
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury