Sztuka jest niekończącym się procesem dopisywania znaczeń, dodawania warstw do zastanej kultury. W tym pejzażu, tym bardziej płótno staje się przestrzenią, która obrazuje ten stan. Kolejne epoki, coś redefiniują, składają od nowa, dodają kolejne odcienie. Tworzą się kolejne powłoki, które starają się na nowo zaadresować rzeczywistość – opowiedzieć ją, a może przeobrazić? W przypadku Józefa Pankiewicza metafora warstw nabiera szczególnego znaczenia.
Jego twórczość to zapis ciągłego nakładania się inspiracji, estetyk i epokowych fascynacji, gdzie realizm przechodzi w impresjonizm, impresjonizm w symbolizm, a symbolizm w czystość barwy klasycznej. Każdy nowy poziom staje się komentarzem do poprzedniego, odsłaniając tym samym intelektualną formę artysty, nieustannie poszukującego. Czego? Zdaje się, że prawdy – ukrytej gdzieś pomiędzy formą, światłem a cieniem.
Pankiewicz rozpoczął swój artystyczny żywot od realizmu warszawskiego, kształcony przez Wojciecha Gersona, pozostając pod silnym wpływem malarstwa Aleksandra Gierymskiego. Wtedy też powstają jego pierwsze werystyczne portrety, reportażowe ilustracje do „Tygodnika Ilustrowanego”, portretujące zakątki Warszawy – realistyczne, szorstkie, pełne życia. Jednak pierwszy poważny przełom dokonuje się dopiero w Paryżu. Na Wystawie Powszechnej w 1889 roku, gdzie olśnienie płótnami Claude’a Moneta każe mu całkowicie przemalować obraz Targ na kwiaty przed kościołem św. Marii Magdaleny. To wtedy Pankiewicz zaczyna wprowadzać techniki dywizjonistyczne, zestawiając ciepłe i zimne barwy, eksplorując nowy świat, w którym światło jest istotą, nie tłem.
Jednak ta eksplozja impresjonizmu szybko ustępuje miejsca kolejnej warstwie – mrocznej, intelektualnej, symbolicznej. Pankiewicz, jak sam mówi, zaczyna „cały dzień siedzieć w nocnych cieniach”. Jego pejzaże miejskie – Rynek Starego Miasta w Warszawie nocą czy Dorożka nocą – to obrazy melancholijne, przeniknięte metafizycznym niepokojem, utrzymane w tonacji monochromatycznej. Artysta porzuca barwny dywizjonizm, skupiając się na tajemnicy przedmiotu, na „duchowym życiu” rzeczy, które kryją się w cieniu. To symbolizm bez patosu, bez ekstazy, bez mistycyzmu, ale pełen chłodnej intelektualnej refleksji, bliski estetyce Przesmyckiego, gdzie pozornie zwyczajne przedmioty prowadzą do medytacji nad ich ukrytą esencją.
Następnie pojawia się „epoka czystego koloru”. To niewątpliwie doświadczenie Hiszpanii w czasie I wojny światowej, studiując mistrzów takich jak Veronese, Rubens czy Tintoretto w muzeach Madrytu. Pankiewicz zbliża się do źródła – do klasycznego ładu, do czystości formy i koloru, które przenoszą go poza czas i modę, ku uniwersalnym zasadom malarstwa. Po powrocie do kraju, jego twórczość ulega wyciszeniu. Dawny entuzjazm postkubistyczny ustępuje szacunkowi dla dawnej sztuki, której wartości odkrywa na nowo. Wtedy właśnie, pełniąc rolę pedagoga w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych i paryskim oddziale uczelni, zaczyna kształtować kolejne pokolenia polskich artystów. Jego metoda – kopiowanie arcydzieł, poszukiwanie korzeni formy i koloru – staje się także metaforycznym nadpisywaniem na tym, co już zastane.
Ta intelektualna i formalna złożoność, ciągłe nakładanie kolejnych warstw, reinterpretacje i powroty do tych samych motywów, budują dzieło, które jest w istocie malarskim palimpsestem. W twórczości Pankiewicza każda epoka, każdy styl to kolejna warstwa wciąż rozwijającego się poszukiwania sensu. Nic nie jest tu przypadkowe, wszystko wynika z głębokiego, świadomego dialogu artysty z samym sobą i historią sztuki. Te warstwy, choć zewnętrznie odmienne, ostatecznie tworzą spójne, niezwykle bogate świadectwo drogi artysty – drogi ku prawdzie, ukrytej nie w jednej estetyce, lecz w niekończącym się nakładaniu, (nad)pisywaniu kolejnych malarskich warstw. Bowiem w tej wędrówce przez formy i estetyki, Pankiewicz nieustannie powracał – dosłownie i symbolicznie – do swych dawnych tematów, jakby sam nie był pewien, czy wszystkie ich sensy zostały już wyczerpane. Tworzył wersje i repliki – Park w Duboju, Barbarka i kwiaty, Portret dziewczynki w czerwonej sukience – jakby każda wersja była próbą uchwycenia ulotnego rdzenia, którego nie sposób do końca wypowiedzieć jednym obrazem. Nawet jego epizod graficzny, trwający od 1896 do 1909 roku, był formą poszukiwania innej ekspresji, nowej warstwy, która mogłaby uzupełnić malarską narrację. Te eksperymenty z akwafortą, zarzucone przez wzgląd na zdrowie, nie były zapewne jedynie dygresją, lecz koniecznym dopełnieniem procesu.
Twórczość tego polskiego artysty jawi się zatem nie tyle jako zapis stylistycznych przemian, lecz jako pewna forma filozoficznego namysłu nad rzeczywistością. Jego malarstwo – pozornie tak zmienne, a przecież na poziomie najgłębszym wewnętrznie spójne – staje się miejscem powrotu do źródeł. Zdaje się to być świadoma potrzeba sięgnięcia do fundamentów, do początku postrzegania, gdzie to, co widzialne, styka się z tym, co sensowne. W tym sensie Pankiewicz nie tyle opowiada się po stronie którejkolwiek ze szkół, ile próbuje znaleźć formę zdolną unieść prawdę. Tę ukrytą pod warstwami powierzchni, na styku form, zawieszoną w platońskiej metaxy. I może dlatego, mimo bliskich relacji z Francją i jej malarskimi tradycjami, jego twórczość pozostaje głęboko osadzona w polskim idiomie – w potrzebie syntezy, w tęsknocie za całością, za wspólnotowością.
Czy zatem Pankiewicz rzeczywiście szukał prawdy a może raczej próbował rozpoznać jej migotliwe ślady? Czy jego twórczość była walką o uniwersalne zasady sztuki, czy może próbą uchwycenia przemijalności, jakiegoś drżenia istnienia pomiędzy chwilą a wiecznością? Jak w jego twórczości szukać ścieżek łączących formę i ideę, kolor i sens? Wiele jest warstw, które należałoby na nowo odkryć i zobaczyć – 85. rocznica śmierci tego polskiego artysty jest pewnym kontekstem, w którym warto sięgnąć do tej twórczości, aby przejść tę ścieżkę „epoki czystego koloru” czy szlak nocnych cieni. Czyż w tym nie zawiera się polska forma?
Jan Czerniecki
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury
