Ikonologia. Przełamywanie paradygmatu [TPCT 280]

Kultura stanowi przestrzeń, w której działamy, komunikujemy, w której kodujemy nasze postrzeganie rzeczywistości. Przez nią rezonujemy, jak i jesteśmy poddawani jej oddziaływaniu. Z kolei kultura wysoka w niezwykle wysublimowany sposób dociera zarówno całością swej formy, ale i ideami, jak i znaczeniami, do sedna naszego czucia wielu przestrzeni jednocześnie. Tym bardziej zasadne jest stawianie takich pytań, jak pamięć przeszłości wpływa na kształtowanie się kultury, a także jak pewne dzieła opowiadają kontekst, w którym zostały stworzone i czym są dla nas dzisiaj? Sztuka wizualna niemal od zarania stanowiła istotny aspekt kształtowania i opowiadania świata. Malarstwo przez wieki pozwalało nam mierzyć się z pewnymi toposami, symbolami, ale też zachwycało i prowadziło w wielką opowieść o świecie zarówno tym immanentnym, jak i tym transcendentnym. Historia sztuki pełna jest wielkich książek i pięknych albumów, które przybliżają tę kluczową część kultury. Z czasem zaś zaczęła ograniczać się do dziedziny, która hermetycznie zaczęła poddawać analizie przedmiot swojego zainteresowania, by przekształcić się w autonomiczny i zamknięty świat, który gdzieś pogubił dostrzeganie szerszej perspektywy i odcinając niezbędne referencje i punkty orientacyjne. Czy wobec tak kształtującej się dziedziny nie należało spróbować wrócić do próby znalezienia pewnej szerszego kontekstu, aby na nowo wejść poprzez obraz do miejsca z widocznym horyzontem całej kultury? Można powiedzieć, że ukształtowana w XX wieku metoda ikonologiczna – próbowała na nowo odzyskać tę przestrzeń z wąskiego okopu formalno-stylistycznego. 

Spróbujmy uchwycić pewien kontekst. W XX wieku zaczęło kształtować się pewne teoretyczne napięcie. Szkoła wiedeńska historii sztuki stała na stanowisku, że należy odrzucić fakty kulturalne, biograficzne aspekty, a także pewną próbę ustalenia relacji kulturowych i społecznych, aby móc skupić się na formie dzieła i warunkach artystycznego widzenia. Zatem dzieło sztuki z tego punktu widzenia stawało się przede wszystkim fenomenem materialnym: formą, farbą, przestrzenią, strukturą – i to powinno stanowić podstawę analizy. W niejako w kontrze zakiełkowała nowatorska próba szerszego kontekstu. Stało się to wraz z pracami takich autorów jak Erwin Panofsky, Aby Warburg czy Fritz Saxl. Ten model namysłu nad dziełem sprowadzał się do wysiłku uzasadnienia wartości dzieła w treściach istniejących nie tylko w obrazie, ale i poza nim samym. W ten sposób postulowano, że odczytanie dzieła nie może ograniczyć się do sfery formalnej, lecz rozciągnąć się na sferę znaczeń umownych, nie zawsze widocznych jedynie w części materialnej. W centrum zatem powinno znaleźć się poszukiwanie odpowiedzi na pytanie, co ukrywa się pod odwzorowywaną rzeczywistością.

To nie przypadek, że poprzez „studium tradycji klasycznej”, nowa szkoła zaczęła interpretować i szukać myśli starożytnej odzwierciedlonych w różnorodnych postaciach szeroko rozumianej kultury w wiekach późniejszych

W ten sposób został ukształtowany nurt ikonologiczny. Do dyskursu została wprowadzona na nowo szersza perspektywa, która pozwalała na wyjście z zamkniętego grona ekspertów specjalizujących się w coraz to bardziej szczegółowych aspektach dzieła. Można by za Panofskym rzec – „intuicji syntetyzującej”, która sprowadza się konfrontacji działa z szerokim kontekstem kulturowym, bez zawężania jedynie do wąskich ścieżek formalnych. Było to swoiste odzwierciedlenie pewnego napięcia pomiędzy sola scriptura a odczytywaniem dzieła w kontekście Tradycji. To nie przypadek, że poprzez „studium tradycji klasycznej”, nowa szkoła zaczęła interpretować i szukać myśli starożytnej odzwierciedlonych w różnorodnych postaciach szeroko rozumianej kultury w wiekach późniejszych. Zresztą ten zabieg też jest widoczny w takich dziełach z zakresu historii literatury jak „Odrzucony obraz” C.S. Lewisa, w których ukazywał, że bez zrozumienia całego średniowiecznego Modelu kultury, ukształtowanego z lektury klasyków, niepodobna rozpatrywać dzieł, które były kształtowane w tym paradygmacie.

Metoda ta pozwala dochodzić do podstawowych treści dzieła, dekodować wtórne znaczenie użytych w nim tematów, a także odczytać ich symboliczne znaczenie, także na przestrzeni czasu. Ikonologia w istocie miała prowadzić do rozstrzygnięć szerszych i bardziej ogólnych niż interpretacja samego dzieła, czy nawet szerzej – sztuki. Jej postulatem stała się próba odnalezienia roli pamięci o przeszłości i jej wpływie na kulturę. W ten sposób został wprowadzony niezwykle ożywczy prąd, który redefiniował zastany porządek, dopominający się o zmianę ogólnego modelu odczytywania – nie tylko samego dzieła, takiego, jak obrazy mistrzów, ale też przenosił całą dyskusję na poziom meta – syntezy i wieloaspektowego ujęcia w obrębie kultury. 

W Polsce ta próba znalazła oddźwięk i pewne twórcze rozwinięcie w pracach Jana Białostockiego, dla którego ten prąd intelektualny – wychodzący z obrębu historii – jawił się niezwykle interesująco szczególnie w dziedzinach, które żywo go interesowały: wzajemnych relacji estetyki i sztuki. W gruncie rzeczy było to bowiem odchodzenie od ograniczeń jednej dyscypliny humanistycznej w kierunku tworzenia szeroko rozumianej wiedzy o sztuce, a zatem deautonomizacji wiedzy o historii sztuki i wprzęgnięcia jej w szerszy kontekst – można by dziś modnie napisać interdyscyplinarny, który był tak bliski polskiemu badaczowi.

W 100. rocznicę urodzin Jana Białostockiego warto przyjrzeć się tej niezwykłej próbie wyjścia poza obręb pewnej zawężonej i analitycznej dziedziny, która miała swoją poważną reprezentację w historii sztuki – do szerszej perspektywy, starającej się odnaleźć panoramiczny obraz (nomen omen) bez skupiania się jedynie na detalu materii. Ta swoista rewolucja jest o tyle warta przypomnienia, że unaocznia pewne napięcie, które wytwarza się w obrębie sformalizowanych dziedzin naukowych. Czy nie warto podjąć próby odzyskania szerszej panoramy? 

Jan Czerniecki
Redaktor naczelny

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu