Ingmar Bergman, syn luterańskiego pastora, to późny duchowy następca Marcina Lutra. Światy, w jakich obaj żyli, są radykalnie odmienne, ale poszukiwania jakie prowadzą głęboko analogiczne – pisze Tomasz P. Terlikowski w „Teologii Politycznej Co Tydzień”: „Bergman. Podróż poza kadr”.
Być może zabrzmi to jak paradoks, że obok siebie stawiam reżysera, który sam siebie określał mianem „luterańskiego ateisty” i który wiele lat mierzył się z tradycją własnego luterskiego domu i Marcina Lutra, który był gorącym, wojującym teistą. Estetyka obu także jest radykalnie odmienna. Luter lubuje się w wielopiętrowych inwektywach, obrazach, które – niekiedy budzą absmak. Bergman to wysublimowany asceta, którego zimne, oszczędne obrazy dalekie są od estetyki Marcina Lutra. A jednak pod tymi pozornymi, głębokimi różnicami, kryje się radykalna wspólnota pytań. Światy, w których żyją, są odmienne. Dla Lutra wiara w Boga, uznanie Jego istnienia jest czymś oczywistym, powszechnym, niewywołującym wątpliwości; Bergman żyje już w świecie po „śmierci Boga”, w świecie, który jest metafizycznie pusty, ogołocony z ontologicznych, a nawet symbolicznych sensów, a jeśli pozostaje na coś otwarty, to na etyczność, która wskazywać ma na innego jako na obraz – nieobecnego – Boga. I jeden i drugi jednak – w tych radykalnie odmiennych światach – szukają pewności, nadziei, odmiennie rozumianego zbawienia. Łączy ich także to, że dotychczasowe pewniki, przekonania, obrazy i sensy na ich oczach zanikają, a oni sami – aż do trzewi – owego zaniku doświadczają i szukają wyjścia z niego. Luter za owo wyjście uznaje radykalnie, indywidualistycznie pojmowaną wiarę w Jezusa Chrystusa, która jako jedyna może człowieka obdarować wolnością i krzyż, który staje się centrum owej wiary. Bergman – po niemal 450 latach od luterskiego przełomu – mierząc się z własną utratą nadziei i pewności swoje poszukiwania prowadzi w innych miejscach, a ich negatywnym punktem odniesienia pozostaje praktyka bardzo surowej religijności luterańskiej. Tych poszukiwań – choćby zawartych we wstrząsających „Jak w zwierciadle”, „Gościach Wieczerzy Pańskiej” i „Milczeniu” – bez odniesienia do luterańskiej ortodoksji i ortopraksji.
Bergman żyje już w świecie po „śmierci Boga”, w świecie, który jest metafizycznie pusty, ogołocony z ontologicznych, a nawet symbolicznych sensów, a jeśli pozostaje na coś otwarty, to na etyczność, która wskazywać ma na innego jako na obraz – nieobecnego – Boga
Oba te obrazy (będące częściami Bergmanowskiej trylogii poświęconej problemom wiary) u swoich podstaw zawierają wielkie pytanie o samo istnienie Boga. Dotknięta schizofrenią Karin z „Jak w zwierciadle” oczekuje codziennie na nadejście, objawienie Boga, ale inaczej niż w „Czekając na Godota” Samuela Becketta ów „Bóg” przychodzi, ale z radykalnie odmiennym obliczem, zmienionym chorobą kobiety, a może właśnie dopiero realnie prawdziwym. O Bogu rozprawia także jej ojciec – pisarz – który z Absolutu czyni przedmiot retorycznych, estetycznych rozważań, ale nie jest w stanie wejść z Nim w relacje, uczynić Go czymś więcej niż tylko przedmiotem własnego pisania. I nawet jeśli ostatnie sceny filmu dają przeczucie teistycznego rozwiązania, jeśli ojciec daje synowi nadzieję na istnienie Boga, który jest miłością i może mu przynieść wybaczenie, to sama postać zamkniętego, uciekającego przed miłością ojca, stawia pod znakiem zapytania prawdziwość tej odpowiedzi.
Tomas Ericsson, pastor z „Gości Wieczerzy Pańskiej” także pyta, dlaczego Bóg milczy. Zanurzony w rytuale, sprawujący nabożeństwo nie widzi Boga, jest przekonany o tym, że On milczy. Nie chce i nie potrafi odnaleźć Innego, który przychodzi do niego w postaci Marty Lundberg, zakochanej kobiety, która choć niewierząca jest w tej opowieści prześwitem na Transcendencje. Jej troska o ukochanego, choć niezdolnego do miłości, pastora pozostaje świadectwem czegoś, co silniejsze jest niż wątpliwości, żal, tęsknota. Uwięziony w żałobie, ale także niezdolny do codziennego życia, zanurzony w spekulacjach i wątpliwościach pastor nie jest w stanie tego zobaczyć. Bóg, który objawia się przez miłość niewierzącej kobiety, przechodzi obok, bo nie może zostać zobaczony. Milczy, bo Ericsson niej jest w stanie dostrzec Go w łzach kobiety, w jej trosce, jej miłości. Innego Boga niż ten przychodzący w codziennej trosce, zdaje się mówić Bergman, nie ma. Inny nie jest w stanie do nas przyjść. A tego, co jest, nie jesteśmy w stanie przyjąć, bo spodziewamy się czegoś więcej, czegoś bardziej. Nic bardziej niż miłość, i to najprostsza, codzienna, może grzeszna, nie ma. Już nie „sola fide” i nie „sola gratia”, ale „tylko miłość”.
Ale i ona – czego smutnym dowodem jest „Milczenie” – nie jest w stanie przezwyciężyć braku adekwatnego języka, braku komunikacji. I ona nieustannie przyjmuje maski, przebiera się za co innego, a czasem udaje siebie w rzeczywistości będąc nienawiścią. Z moralnością jest podobnie. Ona często jest maską, którą przybiera na siebie zupełnie co innego. Lęk, pogarda, egoizm, albo nawet zwykła nadwrażliwość na zapachy może przybrać maskę moralności. Może poniżać zamiast podnosić, może odbierać nadzieję, zamiast być jej źródłem.
Co pozostaje pewnością, której szuka Bergman? Jeśli nie jest nią ani wiara, bowiem ta opuszcza nawet wierzących, ani miłość, bo ta bywa tylko przesłoną skrywającą co innego, to co może nią być? „Trylogia pionowa” nie daje prostej odpowiedzi, nie pozwala uchwycić źródeł jakiejkolwiek nadziei, przestrzeni ratunku, zbawienia – choćby rozumianego tylko po świecku. Ani moralność, ani rytuał, ani nawet więzi rodzinne, nie dają ratunku. Co zostaje? Może będzie to nadużycie, teologiczna i filozoficzna uzurpacja (a z filmoznawczej perspektywy herezja), ale mam wrażenie, że zostaje teologia krzyża, luterańska theologia crucis. „Boga nie można odnaleźć inaczej, jak w cierpieniu i krzyżu” – pisał Luter w „Dyspucie heidelberskiej”.
Bóg, który objawia się przez miłość niewierzącej kobiety, przechodzi obok, bo nie może zostać zobaczony
Bergman – ateista grający zmysłowością i erotyzmem, walczący z pietystycznym, moralistycznym wychowaniem – gdzieś na końcu przyjmuje właśnie taką perspektywę. Ludzkie cierpienie, samotność, choroba, także choroba psychiczna czy odrzucenie miłości są jedyną przestrzenią, w której – nawet jeśli nie ujawnia się Bóg (którego nie ma) – to ujawnia się to, co prawdziwe w człowieku, to, co jako jedyne ma sens. Wielkie słowa, składane obietnice, teorie i filozofie, a nawet moralność, to wszystko ostatecznie nie ma sensu, nie sprawdza się w praktyce życia. Jedyne, co może nadać sens i sprawić, że go odkryjemy, jest ostatecznie Krzyż cierpienia. Scena, w której kościelny Ericsona mówi do niego o psychicznym cierpieniu Jezusa, o Jego samotności, o porzuceniu – jest właśnie wejściem w tę przestrzeń myślenia. A obraz cierpiącej, odrzuconej kochanki pastora, która idzie za nim wbrew wszystkiemu, towarzyszy mu we wszystkim, staje się obrazem tego krzyża miłości.
„Boga nie można odnaleźć inaczej, jak w cierpieniu i krzyżu” – pisał Luter w „Dyspucie heidelberskiej”
Oczywiście błędnym byłoby powiedzieć, że ta pewność ma choćby po części wymiar podobny do tego, jaki zaproponował wierzącym Marcin Luter. On, choć oparł ją na innych niż wcześniej fundamentach, miał pewność wiary. Bergman ma tylko niepewność, nietrwałość, przerażenie cierpieniem i delikatnie zarysowany zachwyt wiernością miłości w przerażającym świecie. Tym, co zostaje z pewności wiary Lutra u jego późnego następcy (a może i dla nas wszystkich) jest tylko pragnienie nadziei, pragnienie sensu, pragnienie miłości. Może najlepiej ten element pewności podsumowują słowa wypowiedziane przez jedną z bohaterek ostatniej napisanej przed śmiercią Cormaca McCarthy’ego powieści „Pasażer”. „… trzeba wierzyć, że praca naszych rąk wniesie dobro do naszego życia. Może się mylimy, ale jeśli w to nie wierzymy, nie będziemy żyć. Można to nazwać życiem, ale życiem to nie będzie” – mówi babcia głównego bohatera. Bohaterowie „Trylogii pionowej” Bergmana, w ogromnej większości – jeśli pozostać wiernym tej definicji – są ludźmi martwymi, a ci nieliczni, którzy tacy nie są, pozostają wierni codziennej, przyziemnej miłości. Nic więcej nie mogą.
Tomasz P. Terlikowski
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury
