Jarosław Cymerman: „Serdeczny Jan Wydra”, czyli Łukaszowiec i awangarda lubelska

Bliskie relacje malarza-tradycjonalisty, jakim był Jan Wydra, i jednego z najważniejszych poetów polskiej awangardy, czyli Józefa Czechowicza, to coś więcej niż tylko ciekawy przykład artystycznej przyjaźni przekraczającej ideowe i estetyczne granice. Ich przybliżenie może dać także asumpt do zastanowienia się nad sensownością ustalonych przed laty i wciąż obowiązujących kategorii takich jak nowoczesność, tradycja czy awangarda. Z perspektywy podręczników do historii sztuki i literatury dzieliło ich niemal wszystko. W krótkim dramacie Czechowicza Obraz malarz Jan (literacki portret Wydry) zwraca się do poety Henryka (bohatera będącego z kolei porte parole autora): „Zawsze trwasz w opozycji do Holendrów i do mego widzenia świata”, na co ten mu odpowiada: „Tyleśmy się kłócili o to!”.

Obu twórców połączyła szkoła w Lublinie, czego Czechowicz dał świadectwo w wierszu autoportret, opublikowanym w tomie w błyskawicy w 1932 roku:

ze snów dzieciństwa mnie wydarł
z nudów książki szkolnej
serdeczny jan wydra

Byli sobie bliscy wiekiem (Wydra urodził się w 1902, a Czechowicz w 1903 roku), a także pochodzeniem (rodzice obydwu byli chłopami). Stanowili pierwsze pokolenie, które wchodziło w dorosłość w niepodległej już Polsce, walczyło w 1920 roku – młody poeta z bolszewikami pod Hrubieszowem i nad Niemnem, przyszły malarz pod Lwowem. W latach 1922–1925 Jan Wydra blisko współpracował z lubelskim środowiskiem literackim, projektując między innymi okładki do preawangardowego pisma „Lucifer” i pierwszego numeru „Reflektora” z 1923 roku, który rozpoczyna dzieje awangardy lubelskiej. Z tego okresu zachowało się kilka rysunkowych portretów Czechowicza autorstwa Wydry. W zasadzie można go umieścić w gronie współtwórców środowiska „Reflektora” – towarzyszył im bowiem podobnie jak Tadeusz Gronowski warszawskim skamandrytom czy Władysław Strzemiński awangardzistom z kręgu „Zwrotnicy”.

Przeczytaj także: Wiersze, które wyznaczają horyzont naszej epoki

Przyjaźń Czechowicza i Wydry przetrwała wyjazd malarza na studia do Warszawy, gdzie od 1923 do 1927 roku uczył się pod okiem Władysława Skoczylasa i Tadeusza Pruszkowskiego w Szkole Sztuk Pięknych. W 1925 roku Wydra wstąpił do Bractwa Świętego Łukasza, brał udział w organizowanych przez Bractwo plenerach w Kazimierzu Dolnym nad Wisłą, a w latach 1927–1930 mieszkał tam na stałe. Czechowicz bywał w Kazimierzu dość często. Zachowały się z tych wizyt zdjęcia, na których widać go wśród Łukaszowców na plaży nad Wisłą lub jak pozuje w kostiumie mnicha czy ustawia wraz z koleżankami i kolegami scenę chrztu w rzece. W 1934 roku Wydra ożenił się z blisko zaprzyjaźnioną z Czechowiczem nauczycielką – Marią Maćkowską. Poeta wspierał ich obydwoje podczas choroby przyjaciela, a po jego śmierci w 1937 roku pomagał wdowie, starał się umieszczać reprodukcje jego prac w redagowanych przez siebie pismach, poświęcił mu także kilka szkiców.

W jednym z nich, napisanych tuż po tym, jak Wydra umarł w Otwocku na gruźlicę, autor nuty człowieczej wyraźnie próbuje opisać jego drogę twórczą jako stopniowe uwalnianie się od ograniczeń tradycjonalizmu i zmierzanie ku nowoczesności, czego przykładem mają być zaginione Zrękowiny. W obrazie tym zdaniem Czechowicza „upodobnienie charakteru dzieła do charakteru prac pejzażowych artysty daje mu wielką swobodę i cechę nowoczesności, której nie czuło się w spatynowanych umyślnie innych kompozycjach”. Z kolei już „całkowicie nowoczesna” miała być według poety zachowana do dziś Rybaczka.

Zdecydowanie jednak najciekawszym świadectwem tej szczególnej relacji artystycznej i ideowej, która łączyła Wydrę i Czechowicza, jest wspomniana krótka sztuka Obraz opublikowana w tygodniku „Pion” w 1937 roku. Nie doczekała się ona (jak do tej pory) scenicznej realizacji, choć według autora miał się nad tym tekstem „rozpływać” sam Leon Schiller. Obraz stał się za to podstawą dobrze przyjętego słuchowiska radiowego nadanego po raz pierwszy 24 marca 1938 roku w Teatrze Wyobraźni w programie ogólnopolskim Warszawa I (Raszyn) o godzinie 19.00.

Akcja dramatu toczy się w dzień Świętego Jana w Kazimierzu Dolnym nad Wisłą, a jej bohaterami obok wspomnianych już postaci malarza i poety są mieszkańcy tego miasteczka. Jan pracuje właśnie nad obrazem Wskrzeszenie Łazarza, który zresztą – według didaskaliów – powinien stać na scenie. Praca nad płótnem staje się dla Jana duchowym zmaganiem, związanym z poczuciem nieuniknionej śmierci, przenikającym się z nadzieją na cud. Z kolei dla Henryka obraz i jego tematyka stają się pretekstem do stawiania pytań na temat winy, kary i możliwości odkupienia grzechów w perspektywie nieuchronnego przemijania, którego świadomość powinna uczyć nas pokory i umiejętności wybaczania. O tym właśnie w sztuce opowiada Szymon – niewidomy chłop z okolic Kazimierza, którego rysy i sylwetkę nadał malarz wskrzeszonemu Łazarzowi.

Przeczytaj także: T.S. Eliot: Wydrążeni (przeł. Antoni Libera)

Obraz powstawał prawdopodobnie w latach 1932–1936 i rzeczywiście pozostał nieukończony. Szczęśliwie przetrwał wojnę i dziś stanowi własność Muzeum Narodowego w Warszawie, ale jako depozyt jest eksponowany w Muzeum Józefa Czechowicza w Lublinie (jednej z filii tamtejszego Muzeum Narodowego). Wydra umieścił tytułową scenę z Ewangelii św. Jana w scenerii polskiego wiejskiego cmentarza. Łazarz powstaje ze zwykłej chłopskiej trumny, Maria, Marta i uczniowie Jezusa mają na sobie lubelskie stroje ludowe.

W sztuce Czechowicza Jan wspomina, że malował „według szkiców z tutejszego cmentarza” oraz że „ten obraz jest i sztuką, i życiem, i oczyszczeniem”. Jednocześnie skarży się, że nie potrafi oddać „promienności” samego Jezusa. Rozmowom postaci rozlegają grzmoty wiosennej burzy, jesteśmy ponadto świadkami romansu młodego chłopaka z mężatką, a niewidomy Szymon przedstawia swoją etyczną doktrynę „strzymywania się”, czyli nieulegania pokusie wymierzania sprawiedliwości na własną rękę, ograniczania nad sobą władzy tego, co dziś nazwalibyśmy afektami.

W momentach najwyższego napięcia pojawia się tajemnicza niema i niewidzialna dla innych postać określana jako „Cień Śmierci”. Ów „Cień” sprawia, że Henryk – wcześniej sceptyczny wobec pracy Jana – zaczyna ją doceniać, dostrzega, że coś się zmieniło w obrazie, że nabrał on, jak mówi, „życia i śmierci”. W końcowej scenie Szymon pociesza Jana, przekonując go, że będzie kiedyś w stanie namalować postać Jezusa – i to pomimo tego, że zbyt długo „w przedwiosennym zmierzchu dumał nad grobami głuchego cmentarza”, gdyż „co inse myś, co inse wiara świnto”.

Czechowicz-awangardzista, sięgając po ten może niezbyt wyszukany symbolizm, wskazuje na najciekawszą w moim przekonaniu warstwę tego tekstu. Otóż niemoc twórcza Jana wynika z czegoś, co można nazwać porażeniem śmiercią oraz z tego, że nie umie przekroczyć progu wiary. Jednocześnie w sztuce przywoływana jest Pieta i Wieczerza Pańska, przy czym sceny te są nie tyle powtórzeniem, co swego rodzaju pozą, którą próbują przyjąć bohaterowie dalecy od świętości – jak pijany chłopak, matka nieślubnego dziecka czy mający swoje grzeszki poeta z miasta. Tym samym autor Obrazu zdaje się wskazywać na to, jak rozumie sposób, w jaki Wydra i inni Łukaszowcy traktowali wątki biblijne, będące przecież dla nich jednym z głównych źródeł tematów i inspiracji. Jednocześnie Czechowicz pyta, czy samo ich odtwarzanie, „reprodukowanie” może przynieść zbawienie, zmienić człowieka i świat? I te pytania były chyba dla obu twórców ważniejsze niż spory o klasycyzm, awangardę, tradycję czy nowoczesność.

dr hab. Jarosław Cymerman

Wszystkie artykuły w „Teologii Politycznej Co Tydzień” [503]: „Łukaszowcy. Malarze pamięci”

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury