Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour: Poszukiwanie znaczenia dla parkingów AGP albo uczyć się od Las Vegas

Dla pisarza materia nic składa się wyłącznic z tych rzeczywistości, które sam zdaje się odkrywać, lecz w dużo większym stopniu z tych, które udostępniły mu literatura i język jego epoki oraz wciąż żywe obrazy z literatury dawniejszej. Pisarz może wyrazić swoje odczucia względem tej materii, przyjmując odpowiedni styl: albo naśladowanie, jeśli materia ta mu odpowiada, albo parodię, jeżeli mu nie odpowiada[1]

Uczyć się od istniejącego krajobrazu – oto jak architekt może być rewo­lucyjny. Nie jest to działanie oczywiste, jak burzenie Paryża i zaczynanie wszystkiego od nowa, co proponował Le Corbusier w latach dwudzie­stych XX wieku. Jest to inne, bardziej tolerancyjne podejście: kwestio­nuje nasze spojrzenie na rzeczywistość.

Komercyjna zabudowa pasa przydrożnego, strip, której Las Vegas Strip jest przykładem par excellence wymaga od architekta podej­ścia pozytywnego i pozbawionego kompleksów. Architekci nie mają w zwyczaju patrzeć na otoczenie bezkrytycznie, ponieważ ortodoksyj­na architektura modernistyczna jest postępowa – jeśli nie rewolucyjna – utopijna, purystyczna i programowo niezadowolona z istniejących warunków. Architektura modernistyczna jest jak najdalsza od pobłażliwości  – architekci woleli zmieniać istniejące środowisko niż poprawiać to, co już w nim było.

A przecież czerpanie wiedzy i inspiracji ze zwykłej, codziennej rze­czywistości nie jest niczym nowym. Osiemnastowieczni architekci od­kryli istniejącą, konwencjonalną architekturę rustykalną. Architekci wczesnego modernizmu przywłaszczyli sobie, bez wprowadzania więk­szych zmian, zastany, konwencjonalny katalog form przemysłowych. Le Corbusier kochał parowce i silosy, Bauhaus przypominał fabrykę, Mies wykorzystał detale konstrukcyjne amerykańskich hut, udoskonalając je na potrzeby budynków z betonu. Moderniści wykorzystywali analo­gie, symbole i obrazy – chociaż dołożyli wszelkich starań, żeby zrzec się wszystkich determinantów formalnych poza wymogami konstrukcyj­nymi i programem funkcjonalnym – oraz czerpali z nieoczekiwanych obrazów idee, analogie i motywację. Proces uczenia się jest nieco przewrotny: oglądamy się wstecz na historię i tradycję, żeby iść naprzód; można też pa trzeć w dół, żeby iść do góry. A wstrzymywanie się z osądem może być wykorzystane jako narzędzie, dzięki któremu nasze późniejsze sądy będą bardziej wyrozumiałe. Tym sposobem można się uczyć od wszystkiego.

Wartości komercyjne a metody komercyjne

Las Vegas jest tutaj analizowane wyłącznie jako fenomen komuni­kowania się w architekturze. I jak analizie struktury gotyckich katedr nie musi towarzyszyć debata nad etyką średniowiecznej religii, tak i my nie oceniamy Las Vegas pod względem moralnym. Etyka reklam, prze­mysłu hazardowego i instynktu rywalizacji nie jest przedmiotem na­szych rozważań, chociaż wierzymy, że powinna wchodzić w zakres szer­szych, syntetycznych zadań architekta, których przeprowadzana tu analiza byłaby tylko jednym z aspektów. W tym kontekście analiza restauracji drive-in nie różniłaby się od analizy kościołów drive-in, ponieważ jest to studium metody, a nie treści. Analiza jednej zmiennej ar­chitektonicznej w oderwaniu od pozostałych jest akceptowalną formą działalności naukowej, o ile w końcowym projekcie wszystkie zmien­ne utworzą ponownie jedną całość. Analiza współczesnej urbanistyki amerykańskiej jest działalnością społecznic potrzebną o tyle, że dzięki niej my, architekci, możemy nauczyć się bardziej tolerancyjnie i mniej autorytarnie przygotowywać plany rewitalizacji centrów miast czy zago­spodarowywania nowych obszarów. Poza tym nie ma powodu, dla któ­rego analizowane tutaj metody perswazji komercyjnej i skyline szyldów nie miałyby służyć rozwojowi miast i kultury. Aczkolwiek to akurat nie zależy tylko od architekta.

Billboardy są prawie w porządku

Architekci potrafiący przyswoić sobie lekcję prymitywnej architektury wernakularnej – na tyle, by zaakceptować wystawę w rodzaju „Archi­tektura bez architektów” – lub przemysłowej architektury wernakular­nej – na tyle, by zaadaptować ją na wernakularyzm elektroniczny lub przestrzenny w rodzaju zawiłych neobrutalistycznych i neokonstruktywistycznych megastruktur – z trudem uznają słuszność komercyjne­go wernakulaiyzmu. Artysta, aby stworzyć coś nowego, może sięgnąć po elementy stare lub już istniejące. To prawda na nowo odkryta przez twórców pop-artu. Przyjęcie przez nas do wiadomości istnienia komer­cyjnej architektury w skali szosy wpisuje się w tę tradycję.

Architektura modernistyczna nie tyle wykluczała komercyjny werna­kularyzm, ile próbowała go przewyższyć, wymyślając i narzucając swój własny, ulepszony i uniwersalny wernakularyzm. Odrzuciła kombinację sztuki wysokiej i niskiej. Włoski krajobraz zawsze harmonijnie łączył to, co pospolite, z tym, co witruwiańskie: contorni[2] wokół duomo[3], pranie portiere[4] wiszące w poprzek portone[5] prowadzącego do apartamentów padrone[6], supercortemaggiore[7] na romańskiej apsydzie. W naszych fontannach nigdy nie bawiły się gołe dzieciaki, a I.M. Pei nigdy nie bę­dzie szczęśliwy na Route 66.

Architektura jako przestrzeń

Architektów najbardziej oczarował jeden element włoskiego krajobrazu: piazza[8]. Łatwiej jest lubić jego tradycyjną, dostosowaną do skali piesze­go, misternie zamkniętą przestrzeń niż sprawl Los Angeles i Route 66. Architekci zostali wychowani w kulcie Przestrzeni, a najłatwiej radzić sobie z przestrzenią zamkniętą.

W ciągu ostatnich czterdziestu lat teoretycy modernizmu (z wyłącze­niem niekiedy Wrighta i Le Corbusiera) całą swoją uwagę poświęcili przestrzeni jako podstawowemu elementowi odróżniającemu archi­tekturę od malarstwa, rzeźby i literatury. Ich definicje chlubią się wy­jątkowością tego medium; i chociaż rzeźbie i malarstwu można czasem przyznać prawo do przestrzenności, to rzeźbiarska lub malarska archi­tektura jest niedopuszczalna, bowiem Przestrzeń jest święta.

Architektura purystyczna była częściowo reakcją na dziewiętnasto­wieczny eklektyzm. Gotyckie kościoły, renesansowe banki, jakobińskie rezydencje nie kryły się ze swoją malowniczością. Mieszanie stylów ozna­czało mieszanie mediów. Udekorowane na historyczną modłę budynki budziły jednoznaczne skojarzenia i czyniły romantyczne aluzje do prze­szłości po to, by przekazać dosłowne treści symboliczne: kościelne, na­rodowe lub programowe. Definicje architektury jako przestrzeni i formy na usługach konstrukcji i programu funkcjonalnego okazały się niewy­starczające. Wzajemne nakładanie się na siebie różnych dyscyplin być może osłabiło architekturę, ale wzbogaciło znaczenie.

Architekci modernizmu porzucili tradycję ikonograficzną, w której malarstwo, rzeźba i grafika były połączone z architekturą. Delikatne hieroglify na potężnym pylonie, archetypowe inskrypcje na rzymskim architrawie, mozaiki w San Apollinare, wszechobecne tatuaże pokry­wające kaplicę Giotta, uświęcone hierarchie wokół gotyckiego porta­lu, a nawet iluzjonistyczne freski w weneckich pałacach – we wszyst­kich zawarty jest przekaz wykraczający poza ich ornamentalny wkład w przestrzeń architektoniczną. Synteza sztuk w architekturze moder­nizmu zawsze była uznawana za coś pozytywnego. Ale nikt nie malował na Miesie. Malowane panele – dzięki krytym łączeniom – były wpro­wadzane niezależnie od konstrukcji; rzeźba stała wewnątrz lub gdzieś w pobliżu, ale rzadko na budynku. Obiekty sztuki były wykorzystywane do podkreślania przestrzeni architektonicznej kosztem ich własnego przekazu. Kolbe w pawilonie barcelońskim stanowił co najwyżej tło dla zorganizowanej przestrzeni: przekaz był przede wszystkim architekto­niczny. W większości modernistycznych budynków miniaturowe szyl­dy przekazywały wyłącznie najpotrzebniejsze informacje – na przykład: LADIES na oznaczenie damskiej toalety – drobne, niechętnie wprowa­dzane elementy.

Architektura jako symbol

Krytycy i historycy dokumentujący „upadek popularnych symboli” w sztuce wsparli ortodoksyjnych architektów modernizmu odrzucają­cych symbolikę form jako wyraz i wzmocnienie treści – znaczenie mia­ło być przekazywane nie poprzez aluzję do form znanych z historii, lecz poprzez inherentne, fizjonomiczne właściwości samej formy. Tworze­nie formy architektonicznej miało być procesem logicznym, wolnym od obrazów dawnych doświadczeń, determinowanym wyłącznie przez funkcję i konstrukcję, oraz sporadycznie, jak zasugerował Alan Colquhoun[9], wspieranym przez intuicję.

Ostatnio jednak niektórzy krytycy zaczęli zadawać pytanie, ile treści może tak naprawdę przekazać abstrakcyjna forma. Inni pokazali, że funkcjonaliści – niezależnie od ich zapewnień – stworzyli, głównie ba­zując na aktualnych ruchach artystycznych i industrialnym wernakularyzmie, własny katalog form. Natomiast ich współcześni epigoni, tacy jak grupa Archigram – deklarując mniej więcej to samo – zwrócili się w stronę pop-artu i przemysłu kosmicznego. Tak czy inaczej, większość krytyków zlekceważyła ikonografię, która przetrwała w komercyjnej sztu­ce popularnej, perswazyjną heraldykę wszechobecną w naszym otocze­niu: począwszy od stron reklamowych w „New Yorkerze”, na wielkich billboardach w Houston kończąc. Ich teoria „degradacji" architektury symbolicznej w dziewiętnastowiecznym eklektyzmie zamknęła im oczy na wartość architektury figuratywnej powstającej przy szosach. A jeśli już nawet ktoś dostrzega ten „przydrożny eklektyzm", to natychmiast go odrzuca, gdyż w równym stopniu obnosi się on z banalnymi symbo­lami sprzed dekady co ze stylem sprzed wieku. Ale w sumie czemu nie? Dziś czas płynie szybko.

Motel Miami Beach Modern, stojący przy ponurym odcinku szosy gdzieś w południowym Delaware, roztacza przed zdrożonym kierowcą wizję gościnnego luksusu tropikalnego kurortu, próbując przekonać go, by zrezygnował z postoju w Motelu Monticello, wystawnym przy­bytku leżącym tuż za granicą stanu Virginia. Prawdziwy hotel w Miami nawiązuje do międzynarodowej elegancji brazylijskiego kurortu, któ­ra z kolei wywodzi się ze stylu międzynarodowego środkowego Corbu. Ta ewolucja od „wysokiej”, przez „średnią", do „niskiej" proweniencji zajęła jedynie trzydzieści lat. Dziś „środkowa", neoeklektyczna archi­tektura lat czterdziestych i pięćdziesiątych XX wieku jest mniej intere­sująca niżej komercyjne adaptacje. Przydrożne kopie Eda Stone’a są ciekawsze niż prawdziwy Ed Stone.

Fragment książki Uczyć się od Las Vegas. Zapomniana symbolika formy architektonicznej, wydanej przez Wydawnictwo Karakter.

Fot. Thomas Wolff, Wikimedia Commons

***

[1] Richard Poirier, T.S. Eliot and the Literature of Waste, „The New Republic”, 20 maja 1967, s. 21 (wszystkie cytaty w tłumaczeniu Anny Porębskiej)

[2] Contomo (wł.) – dodatki, elementy rozmieszczone dookoła (przyp. tłum.)

[3] Duomo (wł.) – katedra (przyp. tłum.)

[4] Portiere (wł.) – dozorca (przyp. tłum.)

[5] Portone (wł.) – portyk, główne wejście do budynku (przyp. Tłum.)

[6] Padrone (wł.) – właściciel (przyp. tłum.).

[7] Supercortemaggiore (wł.) – benzyna produkowana przez włoski koncern Agip w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku, sygnowana słynnym logo projektu Luigiego Brogginiego przedstawiającym szecścionożnego psa (przyp. tłum.).

[8] Piazza (wł.) ­– plac (przyp. Tłum.)

[9] Alan Colqulioun, Typology and Design Method, „Arena. Journal of the Architectural Association", czerwiec 1967, s. 11-14.