Czy impresjonistyczna, Renoirowska „porcelanowatość” materii obrazów Pankiewicza była swoistym obciążeniem, które nie pozwoliło polskiemu artyście osiągnąć najwyższej jakość malarskiej? Czy Renoir zaszkodził Pankiewiczowi? – pisze Michał Haake w „Teologii Politycznej Co Tydzień”: „Renoir. Między afirmacją a nowoczesnością”.
Czy malarstwo polskie przyswoiło sobie twórczość Augusta Renoira (1841-1919)? Zastanawiając się nad tym, zacząć można od prześledzenia ścieżek, którymi wiedza o dokonaniach francuskiego artysty przenikała do polskiej kultury. Malarz ten należał do ścisłego grona impresjonistów. Pokazywał swoje prace na pierwszych trzech z ośmiu wystawach grupy (1874-1877). Szerzej znany stał się po sukcesie, który odniósł na Salonie w 1879 r. W prasie polskiej jednak, w której intensywnie i nierzadko ze znawstwem komentowano narodziny kierunku, pisano przede wszystkim o Edwardzie Manecie i Klaudiuszu Monecie. Wzmianki o Renoirze można policzyć na placach jednej ręki. Na ogół był jedynie wymieniany jako impresjonista [1]. W relacjach z paryskiej Wystawy Światowej w 1900 r. czytamy, że jest „wybitną indywidualnością”, choć nie aż tak, jak Monet i że „rozwija istną orgię barw” [2]. To wszystko. Nie wspomnieli o Renoirze w swoich obszernych studiach o impresjonizmie francuskim ani Wojciech Gerson, ani Stanisław Witkiewicz, ani Antoni Austen [3]. Również w spuściźnie pisarskiej polskich artystów odwiedzających Paryż przed końcem stulecia nie znalazłem zapisu wrażeń po obejrzeniu dzieł Renoira. A czynili to chętnie w stosunku do Maneta (zdegustowana Anna Bilińska) i do Moneta (zachwyceni Józef Pankiewicz i Ferdynand Ruszczyc). Tę wstrzemięźliwość da się zapewne wytłumaczyć tym, że w dorobku Renoira znajdowało się zdecydowanie mniej pejzaży niż w dorobku Moneta, a znacznie więcej portretów czy scen rodzajowych. Impresjonizm kojarzono przede wszystkim z dziełami tworzonymi w plenerze, bo najpełniej demonstrowały kierunek poszukiwań malarskich, polegających na notacji wrażeń wzrokowych i transpozycji światła słonecznego na stosunki barwne.
Może się więc wydawać, że nie da się wyodrębnić recepcji Renoira w sztuce polskiej jako osobnego wątku. A jednak już w 1903 roku Józef Pankiewicz (1866-1940) wystawia Portret dziewczynki w czerwonej sukience, który – jak przekazał Józef Czapski – Zenon Przesmycki podobno skojarzył właśnie z Renoirem [il.1] [4]. Przypuszczam, że nie bez zaskoczenia, bo Pankiewicz zdążył w międzyczasie objawić się jako symbolista, autor nokturnów. Nie mogę jednak tego potwierdzić, bo nie odnalazłem tej recenzji. Sam Czapski dostrzega wyraźny wpływ Renoira w obrazach powstałych od roku 1919, po powrocie z Hiszpanii: „Nigdy nie był Pankiewicz tak bliski Renoirowi, jak w te pohiszpańskie lata. Wiele cech pokrewnych łączy go z tym najbardziej wśród współczesnych malarzy francuskich złożonym artystą” [5]. Portret Stefana Laurysiewicza zaiste wydaje się Renoirowski nawet na czarnobiałej reprodukcji [il.2].
Przeczytaj również: Claude Monet i pierwszy polski obraz impresjonistyczny
Biorąc pod uwagę tempo, z jakim Pankiewicz zmieniał poszukiwania na początku swojej drogi artystycznej, przechodząc w ciągu czterech lat od naturalizmu do impresjonizmu i symbolizmu, a także pamiętając o dewizie, którą malarz „wypisał sobie z Goethego” [6]: Nur der Veraenderung bleib ich treu (Tylko przemianie pozostaję wierny), sądzić by można, że przyswojenie Renoira było kolejnym i krótkotrwałym etapem w artystycznej w ewolucji. Tymczasem Czapski w 1936 roku obserwował: „Do dziś jeszcze odnajdujemy w płótnach Pankiewicza Renoirowskie cechy – podobne jest położenie farby olejnej, gładkie i płynne, szczególna gładkość, «porcelanowatość» materii, miękkość konturu” [7]. Nie była to jednak pochwała. Kiedy w 1947 r. Czapski wrócił do kwestii, konkludował, że to między innymi dlatego, iż uległ Renoirowi, Pankiewicz „oddalał się od sztuki nowoczesnej” i zaczął iść „drogą diametralnie przeciwną linii rozwojowej Bonnarda” [8].
Tę krytykę odnajdziemy także w najważniejszej, nadal, syntezie polskiego impresjonizmu pióra Zdzisława Kępińskiego. Porównując obrazy Boznańskiej o „przepięknej materii, pełnej słodyczy i świata wewnętrznego” z obrazami Pankiewicza, był zdania, że ten drugi „nigdy nie osiągnął takiej materii i nie doszlifował swojego oka do tego stopnia”, że „to, co w malarstwie nie tylko Vuillarda, ale także Bonnarda jest najwyższej ceny i ponadczasowej odporności – materia na miarę najwspanialszych w całym malarstwie – pozostało dla niego niedosięgłe”. Najistotniejsze jest przy tym uzasadnienie tej opinii: Pankiewicz „niósł na sobie ciężar dwu generacji, a każda o wadze kamienia węgielnego u zrębów nowoczesnego malarstwa – naturalizm i impresjonizm” [9]. Powstaje więc pytanie: czy ta impresjonistyczna, Renoir’owska „porcelanowatość” materii obrazów Pankiewicza była swoistym obciążeniem, które nie pozwoliło polskiemu artyście osiągnąć najwyższej jakość malarskiej? Czy Renoir zaszkodził Pankiewiczowi?
Szukając odpowiedzi, oddajmy głos Pankiewiczowi. Recypując malarstwo Renoira, artysta komentował jego obrazy. Sposobność dały zajęcia prowadzone w Luwrze dla studentów oraz wystawy czasowe. Uwagi złożyły się na mini wykład obejmujący całokształt dokonań Renoira.
Przeczytaj również: Parasolki, parasolki... Z dziejów rekwizytu w malarstwie impresjonistów
Zaczyna od najwyższych pochwał: „ten człowiek wyczuwał jeszcze materię olejnej farby, jeden z niewielu umiał posługiwać się olejem” [10]. Co miał na myśli? Tylu artystów posługiwało się wtedy malarstwem olejnym, a tylko Renoir, jako jeden już z nielicznych, miałby jeszcze wiedzieć, jak to robić właściwie? Przyjmijmy, że chodzi o techniczną umiejętność łączenia farby z olejem w proporcji, które zapewnia odpowiednią jakość materii malarskiej. Ale jak mierzyć tę jakość? Pada wyjaśnienie: „Renoir niezawodnie myślał nieraz o Rubensie” [11]. Rubens był od dawna stawiany za wzór kolorysty – w sporach toczonych na paryskiej Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby między głosicielami prymatu rysunku a głosicielami prymatu koloru [12], a później przez Eugène’a Fromentin w książce Mistrzowie dawni (1876) (nota bene przetłumaczonej na polski przez Jana Cybisa, ucznia Pankiewicza). Zdaniem Pankiewicza, Renoir starał się z pomocą Rubensa przezwyciężyć impresjonizm. Tyle że nie do końca mu się to udało ( „…zachował ślady tej szkoły aż do końca swojego życia, wbrew widocznym wysiłkom przezwyciężenia wszystkiego, co narzuciła ona jego wizji i środkom wyrażania” [13]). A co konkretnie Renoir miałby chcieć przezwyciężyć? Przed jego obrazem „Bal w Moulin de la Galette” Pankiewicz komentował krytycznie „Nieszczęściem impresjonistów była ultramaryna. Ratowali się nią we wszystkich wątpliwościach” [14]. Zaiste, obraz ten prawie cały składa się z ultramarynowych odcieni [il.3].
Pankiewicz wskazał także, do czego Renoir ostatecznie doszedł w swoich zmaganiach [il.4]. Przed „studium z ostatniej, różowej epoki” mówił: „Renoir rozłożył kolor lokalny dla podporzadkowania go światłu. Dwa kolory tylko zachowują w obrazach Renoira swój pigment: czerwony i niebieski. Inne stapiają się w późniejszych pracach w ogólnym tonie ceglastym lub tonie czerwonej laki, a połyski białe lub żółte modelują jednostajnie farby draperii, listowie drzew, obłoki i nierówności terenu. Jedynie ciała zachowują swój materiał. Zielenie należą jeszcze do palety impresjonistycznej” [15]. Innymi słowy, dziedzictwem impresjonizmu jest malowanie obrazów czystymi barwami, z których, wg Newtona, składa się światło. Renoir przezwycięża to dziedzictwo, doprowadzając do tego, że czyste kolory stapiają się w oku widza w jedną, ceglastą tonację. Przy czym pozostawia dwie barwy czyste – niebieską i czerwoną. To z kolei dziedzictwo szkoły Rubensa, polegającej na komponowaniu obrazu wokół barw podstawowych. Komentowany obraz pokazuje, że chodzi de facto o triadę, bo do niebieskiej sukni i czerwonych kwiatów dodać trzeba żółcienie kapelusza. Prócz tego obraz zestawia impresjonistyczne przenikania przedmiotów – draperii, drzew, nieba z post-rubensowską cielesnością-mięsnością postaci. Czy w oczach Pankiewicza ta współobecność była zgodnością czy pęknięciem, pozostaje pytaniem.
Powiedzmy od razu, że Pankiewicz nie we wszystkim przekonuje. Bo czy „Bal w Moulin de la Galette”, jeden z najsławniejszych obrazów Renoira, jest rzeczywiście świadectwem nieprzezwyciężonych wątpliwości? Wygląda raczej, jakby Renoir celowo wprowadził tyle ultramaryny, żeby stworzyć manifest nowego podejścia do światła i koloru. Rzecz jednak nie w tym, by obserwacje Pankiewicza weryfikować, lecz by zrozumieć ich przyczynę. Na koniec więc już tylko o tym, krótko i hipotetycznie.
O ile Pankiewicz za młodu zachwycił się Monetem, to Renoirem zainteresował się później jako próbą przezwyciężenia impresjonizmu. Dostrzegł, że z malarstwa Renoira znika tak obficie wcześniej stosowana ultramaryna. Uznał, że francuski malarz chciał się z niej wyzwolić. Na pewno Pankiewiczowi o takie wyzwolenie chodziło. Był za młodu krytykowany za przeniebieszczanie obrazów. Tak samo jak Renoir. Tyle że ten odpowiedział na tę krytykę wzmożeniem ultramaryny, prezentując „Bal w Moulin de la Galette” na trzeciej wystawie impresjonistów w 1877 r. Pankiewicz tej presji uległ. Uciekł w mroczny symbolizm. Być może dlatego twierdził potem, że także u Renoira niebieski był błędem?
Najważniejsze są jednak owoce tych zmagań. A te pokazują, że Pankiewicz po latach wielokroć po ultramarynę sięgał. Z tym że w jego malarstwie jest ona zawsze związana z konkretnym motywem: morza, nieba, obrusu…. Jest jedną z plam równoważoną przez inne, najczęściej budowane z dominantą czerwieni i żółcieniu. „Rubens” wraca w kolejnej odsłonie. Jakby Pankiewicz chciał pokazać, jak właściwie używać ultramaryny. I w tym jest naprawdę interesujący, nierzadko mistrzowski.
prof. Michał Haake
Lista ilustracji
J. Pankiewicz, Dziewczyna w czerwonej sukni, 1897, Muzeum Narodowe w Kielcach. Domena publiczna
J. Pankiewicz, Portret Stefana Laurysiewicza, 1919. Zaginiony.
A. Renoir, Dance at Le Moulin de la Galette, 1876, Musée d'Orsay, Paris. Domena publiczna
A. Renoir, Femme au chapeau de paille, 1915, Hiroshima Museum of Art. Domena publiczna
Przypisy:
[1] „Kurier Warszawski”, R. 72, 1892, nr 19, s. 7; A. Wysocki, Wystawa „Secesji” berlińskiej, „Słowo”, 1900, nr 124, s. 1; [J…z], Pseudo-impresjoniści, „Przegląd Tygodniowy”, XXXII, 1897, nr 19, s. 228.
[2] Sztuka na wystawie powszechnej w Paryżu, „Kurier Warszawski”, 1900, nr 242, s. 1; [St. Krz-Cz], Wystawa Paryska w 1900 roku, „Kraj”, R. XIX, 1900, nr 39, s. 527.
[3] W. Gerson, Impressyonizm, „Biblioteka Warszawska” 1891, t. 1, s. 95-106; S. Witkiewicz, Impresjonizm, „Kurier Warszawski”, 1891, nr 353, s. 1-2; 1892, nr 4, s. 1-2, nr 5, s. 1-2. A. Austen, Impresyonizm w sztukach pięknych, „Biblioteka Warszawska”, 1898, t. II, s. 49-69.
[4] J. Czapski, Józef Pankiewicz. Życie i dzieło. Wypowiedzi o sztuce, Warszawa 1936, s. 88.
[5] Ibidem, s. 87
[6] Ibidem, s. 13.
[7] Ibidem, s. 88. Określenie „porcelanowatość” odnosi się wczesnych doświadczeń Renoira, który pracował jako dekorator porcelany, co miało zaważyć na jego twórczości.
[8] J. Czapski, Raj utracony (1947), (w:) tegoż, Patrząc, wybór, przedmowa i posłowie Joanna Pollakówna, Kraków 1996, s. 147.
[9] Z. Kępiński, Impresjonizm polski, Warszawa 1961, s. 21.
[10] Czapski, Józef Pankiewicz …, s. 165.
[11] Ibidem.
[12] Por. T. Puttfarken, Roger De Piles' Theory of Art, Yale University Press 1985, s. 64-72; E. Delapierre, M. Gilles, H. Portiglia, Rubens contre Poussin. La querelle du coloris dans la peinture française à la fin du XVIIe siècle, cat. exp. Ludion, 2004.
[13] Czapski, Józef Pankiewicz…, s. 165.
[14] Ibidem, s. 136.
[15] Ibidem, s. 165.