Andrzej Szczerski: Życie i dzieło Tadeusza Makowskiego

Tadeusz Makowski przychodzi na świat 29 stycznia 1882 roku w Oświęcimiu, jako syn Stanisława i Petroneli. W skromnej rodzinie urzędnika kole­jowego nie było dotąd żadnych artystycznych tradycji, jednak gdy 8-letni Tadzio ulega poparzeniu, unieruchomiony przez chorobę w domu zaczyna rysować. Odtąd zajęcie to staje się jego ulubioną rozrywką. W szkole powszechnej wykazuje zdolności do matematyki, z czym jego praktyczny ojciec wiąże nadzieje na przyszłość. Konieczność dalszej edukacji syna skłania rodzinę do przeprowadzki. W 1894 r. Stanisław Makowski otwiera na rogu Dominikańskiej i Grodzkiej w Krakowie kawiarnię, która staje się źródłem ich utrzymania, zaś Tadeusz rozpoczyna naukę w Gimnazjum Św. Anny.

Średniowieczne miasto

Wbrew marzeniom ojca humanistyczne gimnazjum utwierdza chłopca w zainteresowaniach literaturą i sztuką. W 1902 roku decyduje się rozpocząć studia na wydziale filozoficznym Uniwersytetu Jagiellońskiego, gdzie słucha m.in. wykładów z historii sztuki, literatury greckiej i rzymskiej. Już na drugim roku zaczyna równoległą naukę w Akademii Sztuk Pięknych, jednak przez cztery lata su­miennie kontynuuje studia uniwersyteckie, czego efektem będzie wyróżniająca go wśród rówieśników erudycja.

Kraków przełomu wieków jest żywym ośrodkiem sztuki, prawdziwym tyglem estetycznych prądów i idei. W roku prapremiery Wesela Makowski ma dziewiętnaście lat. Artystyczna cyganeria spotyka się w słynnej „Jamie Micha­lika”, gdzie powstaje kabaret literacki „Zielony Balonik”; Makowski bierze udział w przygotowaniu spektakli, projek­tuje kukiełki do szopek, coraz bardziej interesuje się teatrem – choć hałaśliwo-beztroski styl kawiarnianej bohemy najwy­raźniej nie odpowiada jego skupionej, kontemplacyjnej naturze. W tym cza­sie powstaje pierwszy ważny obraz: Czarny Chrystus – nawiązanie do kra­kowskiego krucyfiksu Wita Stwosza. Bo Makowski – mimo, iż na uczelni ma kontakt z nowymi prądami: symbolizmem i postimpresjonizmem – zachowuje ogromny sen­tyment dla średniowiecznej architektury, gotyckiej rzeźby z jej łamanym, płaszczyznowym stylem i dla mrocznych ka­miennych uliczek Krakowa. „W tych starych murach zostały jeszcze ślady dziwnej przeszłości – napisze w Pamiętniku – jeszcze dawne cechy i bractwa dziś żyją, i zachowały się obchody i zwyczaje, jeszcze się lud przebiera w średnio­wieczne stroje. W tym małym mieście jeszcze dziś duch żyje dawny, ukryty w duszy starych murów”.

Znaczenie krakowskiego etapu dla artystycznej formacji Makowskiego okaże się widoczne dopiero po latach. Lekcja „szkoły pejzażowej” Jana Stanisławskiego (1860-1907) to wrażliwość na kolor i obserwacja natury. Lekcja Józefa Mehoffera (1869-1946) to szacunek dla linii i zmysł mo­numentalności. Jednak kto wie, czy dla wrażliwości skrytego, nieśmiałego studenta od nauki akademickich profesorów nie okazała się ważniejsza lekcja średniowiecznego Krakowa, do końca życia nazywanego przezeń „najpiękniejszym miastem na świecie”.

Kubiści z Montparnasse

W 1908 roku Makowski kończy Akademię i wyrusza w artystyczną podróż po Europie. Przez Wiedeń i Monachium dociera do Paryża, nie przypuszczając zapewne, że właśnie to miasto pozostanie jego ostatnim adresem. W 1910 r. pisze do Mehoffera: „Największe wrażenie z malarzy francuskich ostatnich lat zrobił na mnie Puvis de Chavannes – swą powagą, pięknym kolorytem, wdzięcznym rozwiązaniem dekoracyjnym swych fresków, prostotą i prawdą uczucia”. Dwadzieścia lat wcześniej podobny zachwyt malarstwem ściennym de Chavannes’a wyraził Stanisław Wyspiański (1869-1907), ale dziś Paryż żyje już inną sztuką. W tym czasie Picasso (1881-1973) i Braque (1882-1963) malują pierwsze, kubistyczne pejzaże, które Makowski ogląda w Salonie Niezależnych i małej galerii Kahnweilera.

Uporczywe dążenie do artystycznej prawdy i „zgody z przekonaniem wewnętrznym” nie pozwala Makowskiemu zatrzymać się przy raz opanowanej, estetycznej konwencji

Kubizm, ze swoją silną konstrukcją obrazu i geometryczną dyscypliną, ma być „odtrutką” na rozwibrowany, bezkształtny impresjonizm. Solidna, zwarta budowa formy coraz bardziej pociąga Makowskiego, w poszukiwaniach utwierdza go spotkanie z Le Fauconnierem (1881-1946) i jego przyjaciółmi z kręgu kubistycznej akademii „La Palette”. W każdą sobotę, w pracowni przy rue Visconti na Montparnasse, spotykają się malarze i poeci. Przychodzi Guillaume Apollinaire (1880-1918), bywają Albert Gleizes i Jean Metzinger, piszący właśnie teoretyczne dzieło „Du Cubisme” (O kubizmie), a także Piet Mondarin (1872-1944), Aleksandr Archipenko (1887-1964) i Fernand Léger (1881-1955). Makowski przysłuchuje się dyskusjom, paląc fajkę. W jego milczącej obecności rodzą się założenia nowej doktryny. „Wyzbywam się świadomie impresjonizmu – notuje Makowski w 1913 roku – usuwam z zagadnienia malarskiego chwiejność i zmienność oświetlenia. A więc chwilę wyrwaną przyrodzie. Staram się budować przedmiot, opowiadając o jego wymiarach mniej lub więcej natężonymi plamami. Zwalczać muszę ciągle trudności i nie mogę ustalić mej drogi. To mnie męczy i wiele energii zabiera”.

Przygoda z kubizmem najlepiej pokazuje „osobność” i niezależność Makowskiego. Uporczywe dążenie do artystycznej prawdy i „zgody z przekonaniem wewnętrznym” nie pozwala mu zatrzymać się przy raz opanowanej, estetycznej konwencji. I chociaż jego kubistyczne obrazy, wystawione na Salonie Niezależnych w 1913 roku, spotyka życzliwe przyjęcie, uparty malarz kolejny raz zawraca z obranej drogi. Po latach zarzuci kubizmowi „przerodzenie się w sztukę dekoracyjną” i „zrównanie wszelkich indywidualności”. Kubizm wyzwala w nim jednak potrzebę „mocnej formy”, która powróci z całą siłą w dojrzałym okresie twórczości. Dyskusje na Montparnasse nie są czasem straconym.

Słodka prowincja

Koniec etapu kubistycznego zbiega się w czasie z wybuchem I wojny światowej; Makowski, jako obywatel austriacki, musi opuścić Paryż. Na zaproszenie Władysława Ślewińskiego (1854-1918) jedzie do Doëlon w Bretanii i – choć niebawem może już wrócić do stolicy – kontakt z przyrodą i francuską prowincją staje się odtąd dla niego ważnym źródłem inspiracji. Artysta jeździ kolejno do Le Pouldu i Keranquernat w Bretanii, Espaly w Owerni i Breuilpont w Normandii. Mieszka w środowisku prostych, życzliwych ludzi – zdarza się, że za kwaterę i utrzymanie płaci lekcjami rysunku. Jest pod wrażeniem surowego, francuskiego pejzażu, zwłaszcza nadmorskiej Bretanii, o której wcześniej tak pisał Paul Gaugin: „Kocham Bretanię. Znajduję tu dzikość i prymityw. Kiedy stukam sabotami po granitowym podłożu, słyszę głuchy, matowy, potężny ton, którego szukam w malarstwie”.

Bezustanne, wnikliwe studium natury Makowski uzupełnia wizytami w muzeach – w dzienniku skrupulatnie notuje inspiracje, które zdumiewają różnorodnością: z jednej strony Courbet i Corot, z drugiej – egipskie posągi; Botticelli i włoski renesans – zaraz później Holendrzy i Flamandowie; Rembrandt, Cézanne i naiwne obrazy Celnika Rousseau. W konfrontacji z malarstwem starych mistrzów, w atmosferze prowincji, pełnej świeżości i prostoty, Makowski powoli, konsekwentnie szuka własnej drogi. Córka bretońskiego przyjaciela napisze o jego malarstwie: „ma tę właściwość, że wzrusza, zarówno ludzi zupełnie prostych, jak i osoby bardzo wykształcone, co dowodzi, że Makowski potrafił dotknąć struny wspólnej wszystkim istotom, struny, która łączy ludzi tym, co płynie z serca i rozumu”. 

Paryskie przyjaźnie

Po powrocie z wakacyjnych plenerów Makowski wraca do niewielkiej pracowni na poddaszu, przy rue Vercingétorix w Paryżu. Samotność, spartańskie warunki życia, brak ogrzewania (przyjaciele zastają go kiedyś chorego, przykrytego płótnami obrazów) nie przeszkadzają w sumiennej i wytrwałej pracy. Makowski żyje jak w klasztorze, całe swoje życie podporządkowując sztuce, doskonaleniu własnej wizji.

Makowski żyje jak w klasztorze, całe swoje życie podporządkowując sztuce, doskonaleniu własnej wizji. Wciąż szuka, jego celem staje się „synteza pierwiastka ludzkiego spotykanego w przyrodzie”

Wciąż szuka, jego celem staje się „synteza pierwiastka ludzkiego spotykanego w przyrodzie”, do której dąży z niespotykanym samozaparciem i uczciwością. Zapisy w Pamiętniku świadczą o poważnym, niemal religijnym traktowaniu malarskiego powołania, a także niebywałej skromności artysty. „Wydaje mi się, że moja osobowość wyzwala się coraz bardziej i mam nadzieję, że posunę znacznie dalej ostrość mojej malarskiej wizji – gdyż na ogół biorąc, daleko mi jeszcze do realizacji doskonałej” – notuje swoje postępy, jak sędziwy Hokusai. Nie zakłada rodziny, nie planuje radykalnych zmian, jednak coraz istotniejszą rolę w jego pustelniczym życiu zaczyna odgrywać przyjaźń. Ujmujący styl bycia, wrodzony takt i dyskrecja zjednują mu grono wiernych przyjaciół. Międzynarodowa grupa malarzy, do której należą m.in. Jules Pascin (1893-1930) i Per Krohg (1889-1965) skupia się wokół Marcela Gromaire’a (1892-1971). Makowski – zwany przez przyjaciół „Mako”, „Tako” lub „Maciunio” – jest powszechnie lubiany i darzony szacunkiem. Jeszcze po wielu latach koledzy mówić o nim będą ze wzruszeniem i czułością, jako o człowieku niebywałej delikatności i pokory. „Uczucie przyjaźni daje dużo szczęścia – pisze sam malarz w Pamiętniku – Gubi się chwilowo wśród innych uczuć, lecz powraca trwałe i silne z wszelkiej próby – w dwójnasób”.

Coraz bardziej podoba się także sztuka Makowskiego. Na dorocznych wystawach grupy w galerii Berty Weill jego malarstwo wyróżnia się uczuciowością, zmysłem poezji i wytwornością koloru. Niektórzy widzą w tym cechy rdzennie polskie, słowiańskie dziedzictwo wniesione przez artystę do paryskiej szkoły. Powrót ze szkoły i pierwsza indywidualna wystawa malarza w 1927 roku potwierdzają jego odrębność. „Zawsze miałem wrażenie – jest napisane we wstępie do katalogu „Florent Fels” – że Makowski był jednym z najznakomitszych kolorystów École de Paris”, a recenzent podkreśla emocjonalny ładunek obrazów: „objawiają one dusze czystego, ludowego poety. Szczera intymność całej wystawy była tak pozbawiona ostentacyjności, że zrobiła na mnie wrażenie wiosennego dnia na prawdziwej wsi”. „Wystawa potrwa dwa tygodnie – notuje artysta – moje dzieci są między ludźmi, pozostawione własnemu losowi. Te, które wrócą do pracowni, odnajdą moją dawną tkliwość i zapełnią pustkę, jaka w tej chwili mnie otacza”.

Siłą wizji Makowskiego staje się połączenie surowej, często brutalnie prostej formy z magią koloru i poezją wyrazu

Makowski nie byłby jednak sobą, gdyby spoczął na laurach. Już późniejsza o rok wystawa przynosi zmianę. Wizja podlega dalszej transformacji i uproszczeniu. Ostatecznie kształtuje się swoisty język form, oryginalny „alfabet” malarza, który kolejny raz poddaje swój sentymentalizm rygorom geometrii. Przez poetycką metaforę drewnianej marionetki, kompozycje geometrycznych płaszczyzn, trójkątów, kul i stożków tłumaczy swój stosunek do świata i ludzi. Siłą jego wizji staje się połączenie surowej, często brutalnie prostej formy z magią koloru i poezją wyrazu. W ciągu ostatnich pięciu lat życia powstają najdojrzalsze obrazy: Maskarada, Jazz, Szewc, Skąpiec. Makowski maluje dużo i coraz śmielej, jakby chcąc nadrobić długie lata wysiłku i żmudnych, pracochłonnych poszukiwań. W Pamiętniku po raz pierwszy dźwięczą nieśmiałe tony wiary w siebie, rośnie zainteresowanie krytyków i marszandów, pozycja artysty w środowisku wydaje się ugruntowana. Wszystko to dzieje się jednak jakby „obok niego”, najważniejsza pozostaje praca. „Smutny samotnik – wspomina go Józef Czapski – miał za życia paru przyjaciół-entuzjastów, paru kolekcjonerów (…), ale na szerokie wody sławy, na paryską giełdę nie wypłynął. (…) Jeszcze dziś widzę jego wysoką postać, w długiej półciemnej pracowni przy avenue du Main, uprzejmość wytworną, trochę nonszalancką z dystansem i ten wyraz, jakby nieobecny. Pewno nie umiał się bić o swoje miejsce, nawet trudno mu było chyba z ludźmi obcować. Był pochłonięty swoim widzeniem świata, swoją poezją kameralną, której i dla której do śmierci szukał wyrazu”.

„Drugie życie” Makowskiego

Nagła, niespodziewana śmierć malarza w listopadzie 1932 roku, w wieku 50 lat, u progu kariery, jest szokiem dla przyjaciół. Dominuje wrażenie niesprawiedliwości, dysproporcji między rzeczywistą wartością dzieła cichego artysty a znikomym uznaniem i brakiem rozgłosu. Spontanicznie zawiązuje się „Towarzystwo Przyjaciół Tadeusza Makowskiego”, z M. Gromairem i krytykiem L.L. Martinem na czele. Jego celem statutowym jest „zrobić wszystko, co możliwe, aby dać publiczności pojęcie o prawdziwym obliczu Makowskiego i wielkości jego dzieła”. Pośmiertna wystawa w Salonie Niezależnych (1933), wystawa na XX Biennale w Wenecji (1936) przynoszą sukces, którego nie doczekał artysta. Wojna przerywa działalność stowarzyszenia, ale płótna, zdeponowane w paryskim składzie mebli, ocaleją. W 1954 roku Makowski wreszcie wraca Polski – swoimi obrazami. Wielka wystawa w 1960 roku przywraca jego niezwykłą twórczość polskiej historii sztuki.

„Wszystkim prawie Polakom nie podobają się moje obrazy – notował malarz w 1914 roku – Wolę wszystko niż przeciętność. Tej, na szczęście, nikt mi nie zarzuca (…) Sława jest rzeczą względną. Ci, o których często się mówi, nie zawsze godni są sławy. (…) Nie sprawia mi przykrości to, co o mnie mówią. Dążę do wielkich form, wielkiego gestu – kompozycji o wielkiej budowie wewnętrznej. Na tej drodze popadam w deformacje, czasem błędy. Bardzo wielu widzi tylko te ostatnie. (…) Wystarczy mi, jeżeli kiedyś późniejsze młode nasze pokolenie przypomni mnie sobie i oceni czyste pierwiastki malarskie, które mnie wyróżniać będą od innych malarzy. Na nich bowiem buduję moją skromną, nie znaną mi jeszcze drogę”.

Andrzej Szczerski

Tekst pierwotnie ukazał się w tygodniku „Wielcy malarze. Ich życie, inspiracje i dzieło” nr 97. Publikujemy za uprzejmą zgodą autora.