Michał Haake: Polscy uczniowie Rembrandta

Wiek XIX zaznaczył się w malarstwie europejskim intensywną recepcją złotego wieku malarstwa holenderskiego. Jan Vermeer został odkryty w latach sześćdziesiątych tego stulecia za sprawą Théophile’a Thoré-Burgera (Van der Meer (Ver Meer) de Delft, Paris, „La Gazette des beaux-arts” 1866). Zmiana w nastawieniu do osoby i twórczości Rembrandta przyszła niewiele wcześniej. Jeszcze w oświeceniu był on postrzegany jako artysta o niekonwencjonalnym charakterze, który nie przestrzegał akademickich zasad, miał niecywilizowany charakter i w konsekwencji stał się społecznym outsiderem[1]. Wiek później nie był już buntowniczym ekscentrykiem, lecz stał się antyakademickim pionierem. Tę zmianę zaczęto od uporządkowania życiorysu Rembrandta wedle rygorów naukowych, od oddzielania anegdot od historycznej postaci. Edouard Kolloff pisał w 1854 r.:

Co oznacza ta czy inna anegdota, którą zawsze przytacza się z życia Rembrandta? Wszystko budzi podejrzenia, wszystko jest przedmiotem sporów – wszystko, co dotychczas wygadywano i wymyślano na temat jego okoliczności życiowych. Prawdziwe, wiarygodne, pewne i autentyczne są jego dzieła; to właśnie po nim pozostało, i w nich wciąż tkwi jego dusza[2].

Rosnącej popularności malarza towarzyszyło intensywne poszukiwanie jego dzieł. Rembrandtowi przypisywano ponad 3000 obrazów. W początkach XX wieku liczbę tę zredukowano do 600. Dzisiaj wiemy o nieco ponad 300, które bezspornie wyszły spod ręki mistrza z Rijn, przy czym często z pomocą uczniów[3]. Dyskusja na ten temat trwa zresztą nadal. Wtedy wystarczyła postać silnie oświetlona na ciemnym tle, brak innej, niebudzącej wątpliwości atrybucji oraz pewność, że dzieło powstało w siedemnastowiecznej Holandii, żeby, o ile nie od razu, uznać je za namalowane przez tego malarza, to z wielką nadzieją rozważać jego autorstwo.

Uznanie Rembrandt zawdzięczał m.in. wnikliwej, uznawanej za niezrównaną charakterystyce psychologicznej jego bohaterów, umiejętności nadawania obliczom postaci głębokiego, wzruszającego wyrazu. Jego portrety i autoportrety były wyzwaniem dla Gustava Courbeta[4], dla najlepszych portrecistów niemieckich, Franza von Lenbacha (1836-1904) czy Wilhelma Leibla (1844-1900).

Przyglądając się recepcji Rembrandta w dziewiętnastowiecznej sztuce i kulturze, warto wspomnieć o ówczesnym stanowisku historii sztuki wobec dziejów portretu, ponieważ rzuca ona interesujące światło na tę kwestię. Od kiedy wielki Jacob Burkhardt ogłosił w 1860 r. Kulturę Odrodzenia we Włoszech, umacniał się pogląd, że to w piętnastym wieku we włoskim malarstwie portretowym zyskano zdolność wyobrażania jednostki ludzkiej, która prezentuje się tylko ze względu na siebie samą, na swoją niepowtarzalną wartość[5]. Dopiero renesans rzekomo stworzył warunki, w której celem człowieka nie stało się wypełnienie nakazów religijnych, lecz samorealizacja. Na renesansowych portretach postaci odnoszą się do samych siebie i tylko dzięki temu jawią się jako jednostki, jako indywiduum niepodległe żadnej zewnętrznej wobec niego idei czy ideologii[6]. Dzisiaj wypada to długo pokutujące przekonanie znacząco zmodyfikować.

Przeczytaj również: Polsko-niderlandzkie kontakty kulturowe

Pierwszym dominującym doznaniem wobec portretów renesansowych, w bezpośredniej z konfrontacji z osobami, które ukazują się na obrazach, jest bycie odrzuconym przez te postaci. Osoby te nie wykazują gotowości do skierowania w naszą stronę jakieś wypowiedzi, nie wyrażają przyzwolenia na komunikację, na porozumienie z widzem. Nawet jeśli ich wzrok jest skierowany na nas, jest w nim chłodny dystans. Postaci odmawiają nam jakiegokolwiek dostępu do siebie, twarze nie mówią niczego o wewnętrznej duszy. Postaci te nie wiedzą nic o prawdziwej wymianie duchowej, czyli o relacjach międzyludzkich. Na portretach renesansowych istota ludzka pozostaje w całkowitej wewnętrznej izolacji i ten rys jest główną cechą jej osobowej tożsamości. Podniesienie rangi postaci jako indywiduum jednoczesne z jej duchowym znieruchomieniem (nierzadko graniczącym z petryfikacją) stanowi fascynujący paradoks renesansowych portretów[7].

W przypadku portretów holenderskich natomiast pierwszym wrażeniem jest bezpośrednia otwartość ze strony napotykanej w nich osoby. Widz zostaje przyjęty przez nie z życzliwością, a spontaniczną reakcję jest jakaś zasadnicza sympatia wobec tych osób, niezależnie o tego, jaki jest ich charakter. W porównaniu z portretami renesansu  wydaje się, że z ich z twarzy została zdjęta przesłona. Zewnętrzne stwardnienie rysów twarzy w idealnej surowości formy, nieprzenikniona powaga połączona z obecnością maski, została zastąpiona subtelnym ruchem rysów twarzy. Po raz pierwszy dopiero w portrecie holenderskim można mówić o mimice twarzy we właściwym sensie tego słowa. Twarze, nawet przy stanowczym i spokojnym sposobie bycia, są zawsze pełne cichych napięć, impulsów podniecenia, wręcz wirują w nich, choć powściągliwie, niepokoje i energia. W tym sensie są one całkowicie zwierciadłem wewnętrznych emocji duchowych jednostki. Twarz stała się ruchomym, żywym „krajobrazem” wewnętrznego „ja”[8].

W XIX wieku widziano to z całą jasnością. Mistrzów renesansu ceniono za harmonię, za wysmakowane zestawienia kolorystyczne. Obok Rafaela do najbardziej cenionych malarzy należał Tycjan[9]. Dopóki jednak nie tylko utrwalanie cech fizjonomicznych w celu upamiętnienia postaci (zgodnie z wytyczną teoretyków renesansu)[10], lecz także chwytanie cech jej osobowości pozostawało istotnym celem sztuki portretowej, portrety i autoportrety pędzla Rembrandta pozostawały dla artystów jedną z najważniejszych podpowiedzi i inspiracji. Zwłaszcza w portrecie intymnym, który nie wymaga żadnego atrybutu w celu podkreślenia czy to rangi społecznej modela, czy to jego zawodowych upodobań bądź pasji. Na takim portrecie przemawia tylko twarz, oświetlona czasem jedynie częściowo, wyłaniająca się z ciemnego, „pustego” tła, z nieokreślonej przestrzeni, która czyni spotkanie widza z postacią możliwie najbardziej bezpośrednim, w którym emocja rodzi się z wzajemnego spojrzenia sobie w oczy.

Sztuka – na szczęście – rozwija się nie tylko pod dyktando intelektualnych mód czy badań naukowych. Jest także zapisem pasji artystów daleko szybciej rozpoznających dziedzictwo tradycji. Jeden z takich artystów przybył w 1774 r. z Francji do Polski, zostając nadwornym malarzem rodziny Czartoryskich. Spuścizna graficzna Jana Piotra Norblina (1745-1830) jest wspaniałym przykładem fascynacji Rembrandtem[11]. W dziedzinie portretu świadczył o niej namalowany w 1788 r. autoportret malarza, znajdujący do II wojny światowej w zbiorach Muzeum Narodowego w Poznaniu [il.1]. Przypominając ten utracony obraz oddajmy głos śp. Wojciechowi Suchockiemu:

Brązowy surdut, biały żabot, czary kapelusz, neutralne tło. Zagospodarował kadr oszczędnie wypełniając go swoim popiersiem, jakby w jakieś nieokreślonej przestrzeni, przesuwając się zatrzymał na moment i zwrócił ku nam głowę. Zbliżony ku nam ciasnym umieszczeniem w kadrze, z rzuconego przez rondo rembrandtowskiego cienia, zwraca ku nam spojrzenie. Jakby chciał powiedzieć Nie zapominajcie o mnie[12]. 

1.Jan Piotr Norblin, Autoportret, 1788, zaginiony.

Przewodnikiem był Rembrandt także dla Piotra Michałowskiego (1800-1855). Osobna, nie mająca w ówczesnej malarstwie polskim żadnych odniesień, które stanowiłyby jakieś genetyczne składniki jego sztuki, zawdzięcza twórczość Michałowskiego swoją wybitną rangę także temu, że artysta nie tylko dostrzegł brawurę rembrandtowskiego pędzla, ale odważył się pójść w jego ślady. Wiele w jego pracach, jak wiadomo, z Diego Velázqueza, który pokazał artyście jak malować konie, żeby zyskiwały, niekoniecznie zbieżny z poprawnym odwzorowaniem, artystyczny sens. Ale to Rembrandt ośmielił portrecistę Michałowskiego do tego, żeby sprowadzać rysunek korpusu do kilku krech, ograniczać kształtowanie ramion czy dłoni do paru jaśniejszych smug, nierzadko przekraczających granicę bezforemności, żeby skupić uwagę widza na starannie, lecz niemniej brawurowo modelowanym obliczu postaci. U nas malowali portrety z taką swobodę dopiero Leon Wyczółkowski i Witold  Witkiewicz z początkiem kolejnego stulecia, a potem bodaj czy nie Nacht-Samborski, w sposób, rzecz jasna, który zaprowadził go na jeszcze inne obszary malarskiej wynalazczości.   

Przeczytaj również: Wyspiański ogląda Rembrandta

W portretach Michałowskiego wszelako pierwiastek rembrandtowski uwidacznia się nie tylko w brawurze malarskiego duktu, lecz przede wszystkim w tym, że ich kompozycja nie pęka na to, co nieważne, więc puszczone, i na oblicze pełne wyrazu i psychologicznej prawdy postaci. Tak bywa nierzadko u malarzy, u których chęć zademonstrowania brawury przeważa nad malarskim odczuciem całości i przeradza się w efektowną, ale w gruncie rzeczy całkowicie schematyczną manierę (F. Żmurko, T. Axentowicz). U Michałowskiego, tak jak u Rembrandta, wszystko to, co zostaje po „oczyszczeniu” portretu, ujawnia i „udowadnia” swoją optyczną niezbędność i konieczność. Na Portrecie starego wiarusa (MNK) w centrum obrazu jest nie twarz, lecz czerwony szal [il.2]. W niczym nie osłabia jej wyrazu, ale nie pozwala obliczu „oderwać się” od korpusu. „Zastępuje” szyję, ujmuje głowę i pośredniczy między twarzą a tułowiem, spuszczając w jego obręb swój koniec. Czerwieni powiek, nosa, ust i polika „każe” nieustannie odbijać się w sobie. Zyskuje niemal ich mięsistość, a przy tym dominuje nad ich rozproszeniem swoją zwartą formą. Na węźle szala pojawiają się jaśniejsze smugi podobne tym, które tworzą włosy i wąsy. Zarazem koniec szala „prześwituje” już na brązy kapoty i jego materia zaczyna drgać w sposób, który jest już właściwy dłoni postaci.

Il. 2 Piotr Michałowski, Stary wiarus, 1840 MNK, Kraków.

Nasze spojrzenie przyciągane przez smutne oczy postaci nie tyle „opusza” twarz biegnąc w dół, co dzięki temu subtelnemu pośrednictwu szala ogarnia całą postać, doświadczając jej całościowej żywotności. Biegun twarzy ma swoje immanentne dopełnienie w dłoniach, a ich wzajemna przynależność jest umacniana przez kadr obrazu. Biegnie tym sam nasze spojrzenie od twarzy do granicy pola, na którą wskazują dłonie postaci. I to właśnie wzajemne uwarunkowanie między twarzą a całością pola obrazowego sprawia, że – tak jak na portretach Rembrandta i tylko na portretach mających status dzieł sztuki – nie doświadcza się przedstawienia jako fragmentu postaci, która gdzieś tam kiedyś została przez malarza „obcięta”. Jawi się postać właśnie jako niezwiązana z czasem i miejscem, jako bytująca tu oto, przed nami, ośmielając nas to pytania nie „kim byłaś”, lecz „kim jesteś”.

Michałowski wszelako długo pozostawał szerzej nieznany. Za czołowego rembrandtystę uchodził Henryk Rodakowski (1823-1894). Kiedy Agaton Giller zobaczył jego dzieła na Wystawie Powszechnej w Wiedniu w 1873 r., proponował zwiedzającym: „Kto chce dobrze ocenić umiejętność lwowskiego mistrza, niechaj przyjrzawszy się portretom jego pędzla na wystawie, uda się zaraz potem o galerii Belwederu i tam obejrzy portrety Rembrandta. Porównawszy je ze sobą przekona się, że żaden z nowoczesnych malarzy nie zbliżył tak bardzo prac swoich do najpiękniejszych wzorów portretowego malarstwa jak Rodakowski”[13]. Wśród tych obrazów był Portret Matki (1853, MSŁ) [il.4] – ten, o którym wcześniej wódz francuskich romantyków, Eugène Delacroix, miał się wyrazić „Widziałem prawdziwe arcydzieło”, i na który młody Jan Matejko „jakby z tchem zatamowanym patrzał wskazując tylko ręką na różne części”[14].  Na marginesie dodajmy, że sam, nie licząc kilku wczesnych prób, rozwinął sztukę portretową w innym kierunku niż „rembrandtowski”. Za swojego życia niewielu jednak znawców do niej przekonał. W starciu z przyrównywanym do Rembrandta Rodakowskim Matejko-portrecista nie miał u współczesnych szans. Porównując portrety obydwu malarzy, wpływowy Stanisław Witkiewicz nie zostawił na Matejce suchej nitki[15]. Rembrandtowska formuła wizerunku psychologicznego była najwyższym probierzem sztuki portretowej. Wiedzieli o tym związani z Krakowem malarze Aleksander Kotsis (1836-1877) czy Aleksander Grabowski (1833-1886) (il. 6). Upamiętniając na pośmiertnym portrecie Józefa Szujskiego, wybitnego historyka i rektora Uniwersytetu Jagiellońskiego, Grabowski sięgnął po sprawdzone rembrandtowskie chwyty: rzucił snop światła na twarz, otaczając ją złocistym blaskiem rozchodzącym się niczym aureola na ciemnym, neutralnym tle. 

4. Henryk Rodakowski, Portret matki, 1853, MSŁ, Łódź.

Zarazem dzieło to pokazuje jak „wizerunki à la Rembrandt” szybko popadały w rutynę, jakże daleką od portretu psychologicznego. A nam zostawia pytanie, jak w obrębie nurtu dostrzec „rzeczy” wybitne. Wróćmy więc na koniec do Rodakowskiego.

Najpierw artysta namalował Portret ojca (1850 r.) [il.3], który wraz Portretem matki tworzy parę, dającą się powiązać z tradycją portretu małżeńskiego. Przykładem tej tradycji są obrazy Ferdynanda Bola, uważane w czasach Rodakowskiego, do 1884 r.,  za prace Rembrandta, także dlatego, że nosiły fałszywe sygnatury [il.5][16]. W obydwu przypadkach: on z wyciągniętymi przed siebie, złożonymi rękoma, bokiem do widza i wychylony nieco ku niemu, ona stojąca frontalnie z rękoma założonymi na siebie na wysokości bioder. Czy te analogie wystarczą, żeby inspirację holenderskim portretem uznać za owocną? Co byśmy sądzili o Portrecie matki, gdyby nie zyskała poklasku Delacroix?

3. Henryk Rodakowski, Portret ojca, 1850, MNW, Warszawa.

Dodajmy wstępnie, że niektóre portrety Rembrandta były brane za dzieła jego naśladowców, bo wydawały się nieco słabsze od uznanych arcydzieł. Tak było z Dziewczynką w oknie (Zamek Królewski w Warszawie), którą poważnie rozważano jako dzieło Ferdinanda Bola[17]. Potem przywrócono autorstwo nauczyciela. Nie znam jednak rozważań kończących się wnioskiem, że w dziedzinie portretu któryś z uczniów przewyższył autora Wymarszu strzelców. Natomiast Rodakowskiemu znaleziono godnego rywala. Leon Kapliński, bo o nim mowa, zapewne inspirował się wspomnianym Portretem matki, tworząc wizerunek własnej rodzicielki [il.7]. Wskazuje na to z dużym prawdopodobieństwem identyczny niemal ubiór, układ rąk, złożonych jedna na drugą na wysokości piersi, a także kształt dłoni. Miał dokonać ostatecznie tego, że na jego obrazie „postać wydaje się znacznie bardziej żywa i poruszona, aniżeli nieco zwalista, a przy tym przesłodzona w wyrazie Matka Rodakowskiego”[18].

7. Leon Kapliński, Portret Matki, 1860, MNW, Warszawa.

Czy Kapliński dostrzegł w Rembrandcie coś, czego nie dojrzał jego utytułowany kolega? To na przykład, że udany malarski portret wymaga, by wyraz twarzy nie był zbyt jednostronny, by wydawała się ona zarówno trochę radosna, jak i odrobinę smutna lub poważna? Ale czy taka nie jest również twarz matki na obrazie Rodakowskiego? Czy więc nie uznać, że obydwaj wspólnie powinni dźwigać sztandar polskiej szkoły rembrandtowskiej?

A jednak da się wskazać cechy, które dzieło Rodakowskiego wyróżniają, a z którymi spotkaliśmy się już u Michałowskiego. Kobieta niby patrzy na nas, ale jakby właśnie opuszczała oczy (o tym wrażeniu rozstrzyga lewe oko). Jakby stawała się w swych myślach z wolna nieobecna. A im bardziej spojrzenie postaci jawi się ulotne, tym silniej zaznacza się obecności rąk. Niezależnie od tego, jak silnie spojrzenie widza nie byłoby zaabsorbowane spojrzeniem i delikatnym uśmiechem kobiety, nie traci z oczu jej rąk, umieszczonych przy centrum obrazu. Jej twarz ujęta jest w koronkowy kołnierzyk. Ręce – w jeszcze bardziej okazałą koronkę, która, zwieszona po prawej długim, szerokim pasmem, aktywizuje dolną połowę obrazu. Ale nie tylko.

Głowa i lewa dłoń są na osi pionowej obrazu, ale ręce, postrzegane jako zwarty, jasny kształt, przesuwają się na prawo od osi. I ta „potężna” koronka ten ruch ku prawej wzmaga, ciągnie. Prócz tego lewe ramię postaci jest „podwyższone” o fałdę chusty, spływającej z głowy. Nie sposób patrzeć na twarz tej kobiety, niby stojącej frontalnie przed nami, nie odczuwając sygnalizowanego przez te wszystkie rysy w ich wzajemnych optycznym, precyzyjnym zespoleniu, rozpoczynającego się odwracania się postaci ku jej lewej stronie. Monumentalna poza staje się miejscem ujawniania ledwie uchwytnego psychicznego odruchu, znakiem wycofywania się postaci z obecności w spotkaniu, a doświadczenie jego przemijania źródłem psychicznego wyrazu.    

Kapliński chciał to wszystko skopiować i nieco zatrzeć inspiracje, dodając fotel. W efekcie jego matka jedynie przysiadała w fotelu, a malarz jedynie jej postać wykadrował. Dostrzegł pozę, ale już nie zasadę malarskiego kształtowania.

Obrazy Rodakowskiego były może najwybitniejszym, ale zarazem ostatnim  tej rangi osiągnięciem rembrandtyzmu w polskim malarstwie portretowym. (Portrety Olgi Boznańskiej są świetnym malarstwem, ale postaci na nich mają ten samym wyraz twarzy, pełne wyrazu, ale to samo spojrzenie). Z biegiem czasu portret malarski coraz silniej odczuwał na plecach ciążący oddech rozwijającej się fotografii. Nie mógł wierniej od niej odtwarzać zmarszczek, fryzur, fałd ubioru, ślubnych pierścionków i innych, drogich portretowanym detali. Skonfrontowana z fotografią sztuka portretowa II połowy XIX w. rozwija się w rozmaitych kierunkach. Póki co do fotografii dagerotypowej trzeba było pozować jeszcze co najmniej pół godziny, a więc ciągle zbyt długo, żeby można było pozwolić sobie na ujawienie jakiejś przelotnej emocji, nie doprowadzając do rozmazania wizerunku. Malarstw portretowe intensyfikuje więc wyraz twarzy, z czasem coraz silniej deformując oblicze. Poszukuje nowych póz i sposobów kadrowania (impresjonizm). Kreuje jakiś typ figur – jak Matejko, który otaczał wszystkich jakby „chmurą jakiegoś nieszczęścia” (S. Witkiewicz). Wydobywa sensy z pomocą symboli. Sugeruje stany psychiczne za pomocą otaczającego postać krajobrazu (J. Malczewski). Traktuje portret tak samo jak martwą maturę, przez co autonomia osoby rozpuszcza się w totalności zjawiskowej obrazu. Co raz  mniej chodzi o uchwycenie indywiduum, lecz o jego przetłumaczenie na obrazowy język, na kolor i formę. W malarstwie portretowym Cézanne’a indywiduum zostaje „pozbawione” granic[19]. Wspólnym mianownikiem tych rozmaitych propozycji jest odejście od odzwierciedlania psychiki za pomocą mimiki twarzy. Znaczenie portretu rozwinięte w nowożytności, którego celem było utrwalenie indywiduum, okazało się zamkniętym epizodem.

Michał Haake

Wszystkie artykuły w „Teologii Politycznej Co Tydzień” [537]: „Rembrandt. W świetle łaski”

Spis ilustracji

1. Jan Piotr Norblin, Autoportret, 1788, zaginiony.

2. Piotr Michałowski, Stary wiarus, 1840 MNK, Kraków.

3. Henryk Rodakowski, Portret ojca, 1850, MNW, Warszawa.

4. Henryk Rodakowski, Portret matki, 1853, MSŁ, Łódź.

5. Ferdinand Bol, Młody mężczyzna/młoda kobieta, 1645-46. Stara Pinakoteka. Monachium

6. Andrzej Grabowski, Portret Józefa Szujskiego, 1885 MNK Kraków.

7. Leon Kapliński, Portret Matki, 1860, MNW, Warszawa.

Przypisy: 

[1] A. Bruchmann, Zwischen Emulation und Dekonstruktion. Rezeption der diskursiven Künstlerfigur Rembrandt in der Kunst der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts,  Koeln 2012, s. 57.

[2] E. Kolloff, Rembrandt’s Leben und Werke, nach neuen Actenstücken und Gesichtspunkten geschildert (1854), 1971, s. 479.

[3] Por. Corpus of Rembrandt Paintings - Rembrandt Database (dostęp 10 lipca 2026).

[4] Por. L. Nochlin, Courbet Reconsidered, kat. wys. The Brooklyn Museum 1988, Nowy Jork 1988, s. 94-95.

[5] „Odkrycie świata pomnożyła kultura Odrodzenia jeszcze większym osiągnięciem, po raz pierwszy odkrywszy i ujawniwszy pełnię wewnętrznego życia człowieka”. J. Burckhardt, Okrycie człowieka; duchowy jego wizerunek w poezji, w: idem, Kultura Odrodzenia we Włoszech, przeł. M. Kreczkowska, Warszawa 1991, s. 191.          

[6] G. Boehm, Bildnis und Individuum. Ueber den Ursprung der Portratmalarei in den italienischen Reaissance, Munchen 1985, s. 9-11.

[7] Por. M. Broetje, Die Entdeckung der inneren und äußeren Welt. Zur niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts, w: Die Entdeckung der inneren und äußeren Welt. Meister der niederlaendischen Malerei es 17.Jahrhunderts aus dem Staatlichen Museum Schwerin, red. A. Wandschneider, Padeborn 2008, s. 20-24.

[8] Broetje, op. cit., s. 24-33.

[9] M. Zgórniak, Pędzle Tycjana. Francuscy malarze i krytycy XIX wieku wobec weneckiego Cin quecenta, Kraków 1995.

[10] Portret „czyni nieobecnych obecnymi, ukazuje zmarłych żyjącym”, a „twarze zmarłych wiodą dłuższy żywot”. Por. L.B. Alberti, Traktat o malarstwie, przeł. L Winniczuk, Wrocław 1963, s. 24.

[11] Por.: Jak Rembrandt… Grafika Jana Piotra Norblina (1745-1830). Katalog rycin ze zbioru Muzeum Czartoryskich, dary Rodzinnej Fundacji Blochów w Nowym Jorku, red. P. Ignaczak, Warszawa 2024.

[12] ">Wojciech Suchocki, Dyrektor Muzeum Narodowego w Poznaniu (dostęp 10 lipca 2026).

[13] Polska na Wystawie Powszechnej w Wiedniu 1873. Listy Agatona Gillera, t. II, Lwów 1873, s. 107

[14] I. Jabłoński, Wspomnienia o Janie Matejce, opr. M. Treter, Lwów 1912, s. 13.

[15] S. Witkiewicz, Wystawa sztuki w Krakowie, w: idem, Pisma zebrane, t. I, Kraków 1971, s. 182-192.

[16] Por A. Blankert, Ferdinand Bol (1616-1680), Rembrandt's Pupil, Doornspijk 1982, s. 143-144.

[17] Por. A. Ziemba, Obrazy Rembrandta w Polsce, w: Sztuka cenniejsza niż złoto. Obrazy, rysunki i ryciny dawnych mistrzów europejskich ze zbiorów polskich, katalog wystawy, red. A. Kozak, A. Zięba, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1999, s. 62-68.

[18] Ł. Krzywka, Sztuk-mistrz polski. Leon Kapliński (1826-1873), Wrocław 1994, s. 65 nn.

[19] Boehm, op. cit., s. 10-11.

 

 Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury