Marta Turkot: „A to Polska właśnie” - rzecz o fotografii ojczystej

Marta Turkot: „A to Polska właśnie” - rzecz o fotografii ojczystej

Bułhak traktował swój projekt „fotografii ojczystej” jako misję. Miała to być przede wszystkim służba Polsce, dopiero potem realizacja własnych estetycznych zainteresowań

 

Bułhak traktował swój projekt „fotografii ojczystej” jako misję. Miała to być przede wszystkim służba Polsce, dopiero potem realizacja własnych estetycznych zainteresowań

Zdjęcie wykonane w 1939 roku w Wilnie przedstawia przejście brukowaną ulicą pomiędzy kamienicami. Uzyskanie ciekawej kompozycji nie wymagało w tym wypadku, nic ponad spostrzegawczość. Perspektywa prowadzi wzrok przez łuk przejścia, dalej ulicą, aż do wzniesienia widocznego na horyzoncie, ponad dachami domów. Oświetlone popołudniowym słońcem budynki wygrzewają leniwie swoje mury, nie podejrzewając jeszcze co czeka je lada dzień. We wrześniu tego roku radzieckie, a potem niemieckie wojska, wkroczą do ostrobramskiego miasta, mącąc kruchy, trwający dopiero dwadzieścia lat spokój. Mieszkania opustoszeją w pośpiechu, senną uliczkę obudzi o poranku huk bombardowań. Nie doczeka „wyzwolenia”.

Zaklęty w czasie kawałek minionego, nieznanego nam dziś świata został jednak uratowany, i to w podwójny sposób. Samo zdjęcie zachowało się spośród większości przedwojennych zbiorów fotograficznych, które spłonęły w czasie II wojny. Dzięki fotografii przedwojenna ulica zostanie ocalona - przetrwa w ludzkiej pamięci.

Estetycznie, oraz pod względem treści, zdjęcie zaliczane jest do nurtu „fotografii ojczystej”. Ta  dość obco brzmiąca nazwa oznacza jednak prąd znany wszystkim z praktyki. Rozwijany był w Polsce jeszcze przed drugą wojną światową. Za okres jego świetności uznaje się pierwszą dekadę po wojnie.

Autorem wspomnianego wyżej zdjęcia jest Jan Bułhak (1876-1950), twórca programu „fotografii ojczystej”. Wybitny polski fotograf tworzący w pierwszej połowie minionego wieku, uważany jest za ojca krajowej fotografii i obwołany jej legendą. Tworzył w estetyce piktorialnej, naśladującej fotografią malarstwo. W ciągu siedemdziesięciu sześciu lat życia wykonał zdjęcia składające się na niemal 160 albumów. Większość przedwojennych prac artysty – ukazujących między innymi Warszawę, Kraków, Zamość, Kazimierz, Wilno i miasteczka Wileńszczyzny -  została spalona podczas II wojny światowej. Szczególnie mocno Bułhak przeżył spalenie Wilna i swoich zbiorów dokumentujących jego przedwojenną architekturę. Żył tam bowiem od 1919 roku, organizując kulturalne życie miasta. Po wojnie rozpoczął upamiętnianie zniszczeń wojennych wielu miejsc nowej Polski. Życie Bułhaka, oprócz ciągłego fotografowania, wypełniało wiele zajęć, jak opracowywanie technik fotograficznych, popularyzacja sztuki robienia zdjęć, publicystyka, nauczanie, działalność w środowiskach fotograficznych. Wszędzie tam -  w swej twórczości teoretycznej i artystycznej - dążył do pełnej realizacji założeń projektu „fotografii ojczystej”. Tezy swego programu formułował w przemówieniach i prelekcjach, zebranych i wydanych w rok po jego śmierci w książce o tym samym tytule.

Projekt „ojczystej fotografii” zawierał, z pozoru proste, przesłanie o tym, by rozpocząć fotograficzne upamiętnianie rodzimego krajobrazu. W odniesieniu do przedmiotu i treści zalecano  upamiętnianie dziedzictwa kulturowego i architektonicznego regionów kraju, ich bogactwa historycznego oraz naturalnego. Fotografować należało więc nie tylko zabytki i pomniki, ale  również budynki użyteczności publicznej, ulice wraz z domami, infrastrukturę miast. Ponadto, należało poświęcać uwagę lokalnym krajobrazom, parkom, wyróżniającym się drzewom, czy regionalnym zbiornikom wodnym. Innym tematem zdjęć miało być codzienne życie mieszkańców miast i wsi. Obejmowało ono po pierwsze, życie prywatne obywateli – fotograf miał rejestrować formy wypoczynku, zwyczaje i obrzędy. Nie mniej ważna miała być praca ludzka. Amator sztuki małoobrazkowej miał uwieczniać narzędzia i efekty pracy, oraz ludzi w ich codziennych czynnościach. Zdjęcia wykonywane zgodnie z programem „ojczystej fotografii” miały zatem spełniać funkcję dokumentacyjną oraz informacyjną.

 

W projekcie Bułhaka istniało wiele kontrastów dotyczących szczególnie treści zdjęć. Wędrujący po kraju fotograf miał pokazywać z jednej strony, to, co zwykłe, pospolite dla danej okolicy, z drugiej, to, co niesztampowe, specyficzne, miejsca dotychczas nieodkryte przed przeciętnym turystą. Sytuacje ukazujące zwyczajne, a więc „prawdziwe” życie ludzi, lub dla odmiany, to co jest dziwem i cudem. Wszystkie te sprzeczności można jednak podsumować ogólniejszym przesłaniem, uwieczniania tego, co charakteryzuje dany region, co przedstawia go jako piękny i wart poznania.

 

Na polu tematyki, jak i formy, Bułhak swoim programem świadomie rywalizował z dominującą jeszcze przed wojną, modą na abstrakcjonizm i surrealizm. Nie interesowało go przedstawianie wyimaginowanych kształtów, urojonych konstelacji i surrealistycznych zestawień. Przeciwstawiał się również modzie na egzaltowany, wyodrębniony z kontekstu artyzm. Zarzucał temu trendowi przedkładanie wyrafinowanego stylu i efektu estetycznego nad realność przedmiotu dzieła. Temat zdjęcia był ważny o tyle, o ile wywoływał w oglądającym odczucia estetyczne. Zamiast artystycznych portretów powabnych postaci, czy obrazków wystudiowanych przedmiotów, Bułhak preferował pokazywanie domów, ulic, budynków, okolicznej przyrody oraz ludzi w ich codziennych zajęciach.

Mimo to, artysta podkreślał, że zdjęcia wykonywane w estetyce „fotografii ojczystej” obok realistycznego ujmowania obiektów, oraz reporterskiej chęci oddania prawdy otaczającej rzeczywistości, powinny cechować się walorami estetycznymi. „Fotografia ojczysta” miała łączyć w sobie te dwa porządki. Będąc narzędziami popularyzacji kultury i dziedzictwa regionów, zdjęcia należało rozumieć z jednej strony, jako dokumenty epoki, niosące w sobie różnorodne informacje, z drugiej strony, miały być miłe dla oka i przyciągające finezją. Artyście bardzo zależało, by fotografia była wykorzystywana w reportażach krajoznawczych, przewodnikach turystycznych, informatorach reklamujących regiony, jednocześnie nie zatracając piękna przynależnego sztuce.

W niedługim czasie okazało się, że tego typu zdjęcia są cennym źródłem i świadectwem dziejów  najnowszych kraju. W 1945 roku Bułhak, wraz z synem rozpoczął dokumentowanie zniszczeń wojennych wielu miast Polski. Z tego okresu pochodzą smutne obrazy ruin Wilna, a także samej stolicy. W rok po wojnie odbyła się wystawa pod tytułem „Warszawa oskarża”, na której większość prac stanowiły przejmujące obrazy autorstwa Bułhaka. Zatem powojenne prace wykonane w estetyce „fotografii ojczystej”, zyskały wówczas nie tylko, jak dotąd, rys reporterski, artystyczny i historyczny, ale także moralny.

Etyczny wydźwięk powojennego rzemiosła „fotografii ojczystej”, był widoczny na wielu poziomach. Ukazywane ruiny i zgliszcza wzbudzały uczucia niezawinionego nieszczęścia, pogardy dla wroga lub zawiści. Miały również oskarżać okupantów i wywoływać w nich poczucie winy. Z biegiem miesięcy jednak, zdjęcia „ojczyste” zaczęły powodować społeczną radość i ulgę, budzić nadzieje. Bułhak oraz rzesze zachęconych jego apelami fotografów-amatorów, przystąpiły do dokumentacji odbudowy nowej Polski. W 1946 roku artysta wyruszył w podróż po kraju dokumentując powojenne zniszczenia i proces odbudowy, szczególnie na „Ziemiach Odzyskanych”. Przedstawiano więc prace przy wznoszeniu zdewastowanych budynków, naprawy zniszczonych trakcji kolejowych, a także samych uczestników tej odnowy. Bohaterami zdjęć stali się dzielni budowniczowie i przemysłowcy podnoszący kraj z wojennych ruin.

Program „fotografii ojczystej” oscylował wokół dwóch tendencji. Po pierwsze, Bułhak walczył o to, by wykształcił się w Polsce zawód fotografa ojczystego, którego pracę można będzie wykorzystać „dla dobra kultury”. Po drugie, był zatroskany o rzesze amatorów, które bez żadnego przygotowania technicznego, wiedzy i poczucia doniosłości swego hobby, bezmyślnie fotografują to, co akurat przyjdzie im do głowy. Ich pasja nie zostaje odpowiednio pogłębiona, a pożytek dla ogółu nie zostaje osiągnięty. Zmysł geniuszu wileńskiego twórcy polegał na postulowaniu współpracy między obiema grupami fotografów. Sam włożył wiele wysiłku w tworzenie przestrzeni tego współdziałania. Stąd tworzony jeszcze przed wojną Fotoklub Wileński, a potem Fotoklub Polski. Skupiały one najwybitniejszych artystów dziedziny, którzy wspólnie wspomagali radą szeregi amatorów. W 1931 roku Bułhak zdecydował się wydać podręcznik fotografii artystycznej pt. Fotografika. Zależało mu na tym, by umiejętność robienia zdjęć weszła do kanonu wiedzy powszechnej, a edukacja fotograficzna na stałe zagościła w szkołach różnych stopni. Dlatego nieustannie ponawiał apele o to, by zakładać fotograficzne szkoły wyższe, kółka przy szkołach podstawowych i gimnazjach, towarzystwa fotograficzne na terenie całego kraju. Miały one być odpowiedzialne za propagowanie wiedzy i technik fotografowania.

 

Bułhak traktował swój projekt „fotografii ojczystej” jako misję. Miała to być przede wszystkim służba Polsce, dopiero potem realizacja własnych estetycznych zainteresowań. Przydatność dokumentów zdjęciowych zmieniającego się oblicza kraju, nie ulega wątpliwości. Obudowana patriotyczną narracją, miała dodawać zawodowi fotografa ojczystego wzniosłości i prestiżu. Wszystko to zrodziło, utrzymywane w początkach PRL-u przekonanie, że zawód ten powinien być zwolniony z powszechnych obciążeń finansowych i chroniony przez państwo.

Przygoda projektu „fotografii ojczystej” z obowiązującym po wojnie socrealizmem, wiąże się z ogólnym zagadnieniem mariażu sztuki i państwa. W tym przypadku ów mariaż okazał się dla obu stron bardzo owocny. Bułhak z entuzjazmem przyjął wytyczne społeczne nowej władzy w Polsce. Dotychczas „fotografia ojczysta” była projektem niszowym, jego założenia i postulaty nie zyskiwały uwagi szerszego audytorium. Fotografia była postrzegana w opinii ogółu jedynie jako rzemiosło lub hobby. Kilka ośrodków specjalistycznych oraz szereg amatorów uważano za wystarczający stan dla potrzeb ilustrowanej dokumentacji, czy realizacji osobistych pasji. Nie widziano potrzeby powszechnej edukacji w tym zakresie, szkoleń dla amatorów, czy budowy fachowych szkół fotograficznych.

Wraz z nastaniem władzy ludowej sytuacja uległa diametralnej zmianie - postulaty realnego socjalizmu okazały się niemal zbieżne z wytycznymi estetyki  bułhakowskiej. Oba programy oparte były na założeniu, by sztuka oddawała w sposób realistyczny rzeczywistość. Oba były zainteresowane ukazywaniem powojennych zniszczeń i ruin oraz ich odbudowy. Wspólna była chęć ukazania Polski jako pięknego, unowocześniającego się kraju, gdzie ludzie własnymi rękoma osiągają dobrobyt. Obie estetyki podzielały zachwyt dla wartości pracy, a także lubowały się w pokazywaniu zwykłego człowieka w jego codziennym otoczeniu. Ponadto, Bułhak gorliwie zabiegał o centralizację fotografii, jej instytucjonalizację i poddanie pod opiekę państwa. Władzom komunistycznym, dążącym do upaństwowienia niemal każdej dziedziny życia, zdecydowanie przypadło to do gustu.

Instytucjonalizacja krajowej działalności fotograficznej przyniosła dynamiczny rozwój  „fotografii ojczystej”. Za pomocą aktów prawnych określono jej status jako równorzędny wobec innych sztuk plastycznych, dzięki czemu projekt uzyskał spore dofinansowanie. W ten sposób fotografia krajoznawcza wydobyta została z niszy rzemiosła i hobby. Utworzono Referat Fotografiki w Ministerstwie Kultury i Sztuki, a także powołano do życia Polski Związek Fotografików zrzeszający licencjonowanych fotografów z obszaru całego kraju. Ich zadaniem była planowa dokumentacja kolejnych regionów ojczyzny.

Przekonanie o tym, że państwo powinno być mecenasem kultury, było po wojnie rozpowszechnione w całej Europie, w bloku komunistycznym zaś szczególnie - nie dopuszczano konkurencji w tym zakresie. „Fotografię ojczystą” zaliczono w poczet działalności przynoszących obiektywną wartość kulturalną społeczeństwu. Stąd szerokie wsparcie finansowe i organizacyjne ze strony państwa.

Postulaty, o które Bułhak zabiegał przed wojną, zostały spełnione u progu Polski Ludowej. Władza ze swojej strony wykorzystywała sztukę „fotografii ojczystej” do celów propagandowych - była zainteresowana za jej pomocą, jak i przy udziale sztuki w ogóle, osiągnięciem legitymizacji swojej obecności na nowo opanowanych terenach. Jednak nie oznaczało to jedynie wzajemnej wymiany korzyści. Bułhakowi nie chodziło tylko o wykorzystanie nowych warunków do rozwoju swego projektu. Szczerze popierał socjalizm, zgadzał się z wytycznymi władzy w odniesieniu do sztuki, widząc w nich szansę dla swojej „fotografii ojczystej” i chętnie sam propagował nowy ustrój.

Oddziaływanie projektu Bułhaka na sztukę fotograficzną, w jej wydaniu profesjonalnym i hobbystycznym, było widoczne jeszcze za życia twórcy. Przez lata swej działalności, stworzył sieć środowisk artystycznych, najpierw w Wilnie, potem rozciągających się na całą Polskę. Skupiał wokół siebie najwybitniejsze talenty swoich czasów – Anatola Węcławskiego, Bolesława Gardulskiego, Zofię Chomętowską. Można mówić o szkole bułhakowskiej, do której zaliczają się nie tylko sławni mistrzowie fachu, ale także liczni uczniowie oraz mianujący się uczniami Bułhaka. Ci ostatni, często nie znając osobiście swego mistrza, czerpali z wydanych przez niego podręczników i opracowań. Przykładem takiego ucznia był Józef Dańda, żyjący w latach 1895-1974, działający na Śląsku miłośnik rodzinnego regionu, który dokonał jego szerokiej dokumentacji, trzymając się ściśle zaleceń programu „fotografii ojczystej”.

Propagowany w dwudziestoleciu międzywojennym projekt „fotografii ojczystej”, przyjęty jako program organizacyjny dla nowej sztuki w powojennej Polsce, przetrwał do dziś realizowany raczej dla amatorskich lub komercyjnych celów. Postulaty zawarte w programie, od początku miały na celu rozpowszechnianie wiedzy mieszkańców o ich ojczystej ziemi, popularyzację historii i kultury regionów, rozwój turystyki w kraju. W przeszłości, tak jak i dziś, fotografia krajoznawcza odnosi duże znacznie społeczne, historyczne, dokumentacyjne, informacyjne, estetyczne i moralne. Nadal też znajduje zastosowanie w turystyce, edukacji, dokumentacji archiwalnej. Trudno zbadać, czy pospolite praktyki współczesnych turystów i pasje niedoszłych artystów, są pokłosiem propagowanego przed półwieczem programu upowszechnienia fotografii i wliczenia w kanon sztuki fotograficznej tematyki krajoznawczej.

„Fotografia ojczysta” to zrodzona z lokalnego patriotyzmu lub pasji poznawania nowych miejsc, sztuka zaklinania w obrazkach chwil, wieków i epok. Dla wielu, zdjęcia przedwojennych miast i różnych okolic Polski, stanowią jedyną pamiątkę ich dawnego życia, świadectwo minionego świata. Świata architektury, ubioru, obyczaju, krajobrazu - wszystkiego tego, co nadawało smak dawnemu życiu mieszczan, chłopów, ziemian, a potem obywatelom Ludowej Polski. Opowieści, reporterskie noty, dzienniki, a nawet filmy, to innego typu ślady dawnych miejsc. Zdjęcie jest prostym i krótkim przekazem, jednocześnie głęboko zapada w pamięć. Pamięć – być może o nią, w rzeczywistości, tak usilnie walczył Bułhak.

Marta Turkot


Ambitna kultura potrzebuje Twojego wsparcia. Prosimy, przekaż darowiznę w dowolnej wysokości i dołącz do grona darczyńców Teologii PolitycznejKliknij tu lub przekaż darowiznę na konto: Fundacja Świętego Mikołaja, Volkswagen Bank Polska S.A. 64 2130 0004 2001 0299 9993 0001 z dopiskiem „darowizna na Teologię Polityczną”. Dziękujemy!

Zostań współwydawcą Teologii Politycznej. Przekaż darowiznę.

Wpłać darowiznę
50 zł
Wpłać darowiznę
100 zł
Wpłać darowiznę
200 zł
Wpłać darowiznę

Newsletter

Jeśli chcesz otrzymywać informacje o nowościach, aktualnych promocjach
oraz inne istotne wiadomości z życia Teologii Politycznej - dodaj swój adres e-mail.