Poglądy Pasierba zgodne są z metodą zaproponowaną przez Erwina Panofsky’ego, dla którego dzieło sztuki odzwierciedla doświadczenie historyczne, społeczne i religijne czasu, w którym powstało. Bohater wierszy Pasierba szuka w sztuce tych pierwiastków po to, by móc je zaktualizować i odnieść do własnego życia – pisała Małgorzata Peroń.
W wydanym w 1985 roku tomie poetyckim Czarna skrzynka znajduje się wyodrębniony przez Pasierba cykl Rembrandt. Malarsko-liryczna sekwencja składa się z sześciu numerowanych utworów, których tytuły powtarzają tytuły obrazów Rembrandta. Źródłem inspiracji kilkuwersowych liryków są płótna znajdujące się w Rijksmuseum w Amsterdamie. Poeta opatrzył tę sekwencję krótką informacją: „Amsterdam, 21.11.1981”[1].
W całej twórczości poetyckiej autora Kategorii przestrzeni znajduje się blisko dwieście jawnych oraz ukrytych nawiązań do malarstwa, zwłaszcza doby renesansu i baroku. Wiersze nawiązujące do sztuki występują jako samodzielne liryki, podwójne sekwencje („poetyckie dyptyki”) lub tworzą bardziej rozbudowane cykle[2]. Spośród dających się wyróżnić trzech sekwencji o sztuce (Zdejmowanie pieczęci, 1982 – cykl „luwirański” (nazwa związana jest z miejscem prezentacji dzieł), Czarna skrzynka – cykl chiostro 1981, 1985), tylko cykl Rembrandt w całości poświęcony został twórczości jednego artysty. Badając ilość nawiązań do malarstwa mistrza holenderskiego, wyraźnie można dostrzec, że są one najliczniejsze – poza wspomnianym sześciowersowym cyklem, Pasierb opublikował w debiutanckiej Kategorii przestrzeni (1978) jeszcze wiersz Autoportret starego Rembrandta, który nawiązuje do jednego z ostatnich autoportretów malarza, tak zwanego Śmiejącego się Rembrandta. Obraz znajduje się w Wallraf-Richartz Museum w Kolonii. Badając frekwencyjność nawiązań do malarstwa jednego artysty, należy zauważyć, że Pasierb poświęca cztery wiersze płótnom Caravaggia (Judyta ze służącą z tomu Czarna skrzynka, Nawrócenie Szawła z tomu Koziorożec, Katedra w la Valetta, Caravaggio na Malcie z tomu Wnętrze dłoni), po dwa utwory malarstwu Nicolasa Poussina (Wiosna albo Raj Ziemski, Natchnienie Poety z tomu Zdejmowanie pieczęci), Georges’a de La Toura (Warsztat cieśli Józefa, Magdalena z tomu Zdejmowanie pieczęci), Pierra di Cosimo (Magdalena z tomu Zdejmowanie pieczęci, Simonetta z tomu Wiersze religijne). Dzieła innych twórców występują w pojedynczych odsłonach poetyckich. Rembrandtowi poświęcono zaś aż siedem tekstów[3].
Warto w tym miejscu podkreślić wyjątkową pozycję poety pośród niemałej liczby artystów ujmujących malarskie fascynacje w liryczne impresje. Z trudem można by wskazać kogoś, kto w tak dużym stopniu jak Pasierb otwierał miejsce sztuce, pozwalając poetyckim przemyśleniom na temat obrazów wychodzić poza ramy jednego wiersza. Takie powroty widać chyba tylko w cyklu „katedralnym” Przybosia.
Należy zauważyć, że cykl Rembrandt dzieli od powstania cyklu chiostro 1981 pół roku (Pasierb datuje pierwszy cykl na 21 listopada 1981 roku, drugi na 5 czerwca tego samego roku), prawdopodobnie wydany w 1982 roku cykl „luwriański” z tomu Zdejmowanie pieczęci także powstał około 1981. Można uznać, że rok 1981 jest dla Pasierba czasem tworzenia rozbudowanych sekwencji lirycznych , dla których źródłem motywów jest osobisty kontakt z dziełem sztuki. Kontakt ten umożliwiały liczne wizyty pasierba w europejskich miastach (Amsterdam, Rzym, Paryż, Kolonia). Liryczne „notatki z podróży” są znakiem artystycznych zainteresowań pelplińskiego poety i historyka sztuki, ale także śladem jego osobistych przeżyć, prywatnym dziennikiem (na przykład w tomie Koziorożec znajduje się największa liczba datowanych wierszy, część z nich posiada nawet dookreślenie godzinowe, poeta precyzyjnie notuje nie tylko dzień i miejsce, ale także godziny i minuty!)
Warto zapytać, jakie miejsce wśród utworów związanych ze sztuką zajmują wiersze inspirowane malarstwem Rembrandta, co z wizualnych jakości dzieł doby baroku trafiło w przestrzeń poetyckich impresji Pasierba.
Sześć wierszy wchodzących w skład tej malarskiej sekwencji zostało ponumerowanych, ich tytuły powtarzają tytuły obrazów Rembrandta, które można obejrzeć w Rijksmuseum w Amsterdamie. Identyfikacja wizualnych inspiracji jest zatem łatwiejsza niż w przypadku cyklu chiostro 1981, w którym wskazówki nie były tak jawne. Poeta w zakończeniu cyklu umieszcza informację o miejscu i dacie powstania: „Amsterdam, 21.11.1981r”.
W swoim Dzienniku 1980-1985 Pasierb odnotowuje wyjazd do Amsterdamu, ale nie wspomina o wizycie w muzeum. Nie ma też żadnych uwag, które byłyby zapisem jego wrażeń po spotkaniu z dziełami mistrzów holenderskich. Ciekawe w tym kontekście są jednak uwagi dotyczące wizyty w Królewskich Muzeach Sztuk Pięknych w Brukseli[4]. Poeta wyrusza do Brukseli 13 listopada 1981 roku, docelowo udaje się z rekolekcjami do opactwa Averbode (Belgia)[5]. Po zakończeniu rekolekcji zwiedza Lejdę i Amsterdam[6]. Wizytę w Rijskmuseum poprzedza zatem spotkanie ze sztuką w Królewskich Muzeach. Po opuszczeniu galerii poeta wyznaje:
nie mam wyrzutów, że porzuciłem muzeum: coraz bardziej mierżą mnie kilometry ścian obwieszczone arcydziełami jak martwymi motylami. Sztuczność takich sytuacji staje się nie do wytrzymania: te dzieła nigdy nie miały przebywać razem, zostały do tego zmuszone, jedno przekrzykuje drugie, unieważnia je. Jeżeli przyznać rację jednemu, to drugie musi być szalone. W sztuce nie ma pojednania, a przynajmniej nie odbywa się ono na takiej zasadzie jak w muzeach, „wynikanie” widać tylko w podręcznikach. Żeby być uczciwym, trzeba by zatrzymać się przed jednym dziełem, a w przypadku dzieła genialnego nie starczyłoby życia, żeby mu sprostać. Często w takim dziele streściła się cała prawda czyjegoś istnienia, tutaj wciśnięta między drzwi i nawilżacz powietrza, znieważana przez niedzielnych turystów[7].
Refleksja dotycząca wyizolowania dzieła z jego naturalnego środowiska splata się z przemyśleniami na temat statusu obiektu artystycznego. Poglądy Pasierba zgodne są z metodą zaproponowaną przez Erwina Panofsky’ego, dla którego dzieło sztuki odzwierciedla doświadczenie historyczne, społeczne i religijne czasu, w którym powstało. Bohater wierszy Pasierba szuka w sztuce tych pierwiastków po to, by móc je zaktualizować i odnieść do własnego życia. Pasierb w zacytowanym powyżej fragmencie odsłania sposób patrzenia na dzieło: subiektywny, pomijający podręcznikowe definicje czy uwagi z turystycznych przewodników[8]. Dlatego też cykl Rembrandt ma swoje wewnętrzne „wynikanie” – poeta konstruuje swoje teksty w oparciu o metaforę światła i cienia, których pole oddziaływania poszerzone zostało o wrażenia słuchowe. Wszystko, co rozgrywa się na siedemnastowiecznych płótnach, w tekstach zostaje podporządkowane tym dwóm zmysłom : wzroku i słuchu. W końcowej sekwencji przeżycia poeta będzie skłaniał się ku postawie zasłuchania i milczenia. Obiekt artystyczny jest odbierany zatem najpierw w sposób wizualny, następnie zaś – co paradoksalne – przed obrazem zostaje wyłączone oko, bohater zaś otwiera się na słuchanie.
Światło i mrok to podstawowe elementy składowe malarstwa Rembrandta. Uwrażliwienie na problemy lumistyczne w jego twórczości łączyło się ściśle z metaforyzowaniem cienia i blasku. Jak pisze Maria Rzepińska, w malarstwie XVII wieku te dwa obszary mają aspekt emocjonalny. Zredukowanie światła i powiększenie sfer mroku wywołuje konsekwencje nie tylko optyczno-kompozycyjne, ale także emocjonalno-nastrojowe. Wzajemna gra światła i cienia jest podstawowym narzędziem ujawnienia stanów psychicznych i emocji osób portretowych, kreuje sytuację niedomówień, tajemnicy i mistycyzmu [9]. W tę przestrzeń wkracza poeta, który interpretuje sfery blasku i cienia w sposób symboliczny.
Pasierb umieszcza swojego bohatera w przestrzeni obrazu, umożliwiając mu nie tylko patrzenie, ale także słyszenie. Sceny odbierane są wizualnie, przedmioty oddalają się i przybliżają do patrzącego, w końcowym etapie odbioru skłaniają do postawy kontemplacji, która dla poety wiązała się z wewnętrznym wyciszeniem, wycofaniem ze świata doznań zmysłowych.
W obszernym eseju Obsculata z tomu Skrzyżowanie dróg (1989) poświęconym Regule św. Benedykta Pasierb podkreśla znaczenie słuchu w duchowym życiu człowieka. Zmysł ten wiązał się z postawą zasłuchania w świat i Słowo Boga, przyjęcia postawy ucznia wobec Mistrza. Autor Czarnej skrzynki przypominał, że wiara rodzi się od słyszenia, nie zaś od refleksji[10]. Przeciwieństwem ciszy był chaos i zgiełk współczesności, w której gubił się glos Boga. Pasierb uważnie wsłuchiwał się w ten Głos, który wybrzmiewał także w przestrzeni sztuki. W przywołanym eseju czytamy:
Milczenie rzeźb, obrazów, architektury. Cisza, która pomnaża wrażliwość, tak potrzebną nam, ogłuszonym przez „uderzenie” współczesności. Cisza, kiedy wschodzi i rośnie ziarno. Cisza ścinania kłosów, jak w misteriach eleuzyjskich. Cisza dojrzałości. Cisza Podniesienia[11].
Zmysł słuchu wiązał się z postawą wrażliwości na piękno sztuki, jej kształty i barwy. Pasierb cenił niezwykle mocno wizualną stronę świata, zachwycał się nie tylko sztuką, ale także przyrodą, pejzażem. Pomimo piękna widzialnego, zachęcał do zamknięcia oczu, ponieważ umożliwia to otwarcie przestrzeni duchowej. W ostatnim wierszu omawianego cyklu znajduje się prośba i jednocześnie zgoda na przyjęcie pokornej postawy ucznia: „żeby nie widzieć/ tylko słuchać słuchać”.
Cykl Rembrandt otwiera wiersz Autoportret z 1628 roku. Wizualną inspiracją był obraz, na którym malarz przedstawił siebie w swobodnej pozycji, twarz spowija cień, a jedyna plama światła rozbłyskuje na policzku i uchu. Błyski światła zaplątały się także we włosach, a by je wydobyć, malarz zarysował farbę końcem pędzla[12]. W wierszu Pasierba głównym bohaterem jest nie postać z obrazu, ale światło i narząd słuchu[13]. Twarz portretowanego odsłania się tylko w niewielkim stopniu, światło pada „na ucho i część policzka”. Światło nacechowane pozytywnie to przede wszystkim znak poznawania, odkrywania i przyjmowania nauki. Ucho zaś jest oznaką słuchania, otwarcia na przyjmowane treści z zewnątrz. „Reszta może być cieniem” – podkreśla pierwszeństwo tej postawy nad innymi (na przykład nad mówieniem, patrzeniem).
To spostrzeżenie dopełnia się w ostatnim wierszu tego cyklu Muzykujące towarzystwo. Wiersz inspirowany jest detalem obrazu Koncert (Muzykujące towarzystwo). Na obrazie holenderskiego mistrza przedstawiono dwie kobiety przysłuchujące się grającym mężczyznom. Plan pierwszy zapełniają rozrzucone na podłodze księgi. Oprawione w skórzane obwoluty są otwarte, inne – niedomknięte – skwapliwie chronią tajemnicę swoich wnętrz. Jeden z woluminów przykuwa uwagę widza – to ten oparty o brzeg stołu, oprawiony w jasną skórę, z medalionem pośrodku. Z boku widoczny jest rozwiązany rzemyk. Dla bohatera wiersza to znak czyjejś obecności i zapowiedź poznania treści. Nie chodzi tu jednak o sam proces czytania, ale raczej o znamienną w twórczości poety postawę otwarcia na działanie znaków. To także przybliżenie do Tajemnicy: „jeszcze nie wiadomo co skrywa”. Zwiedzający zmienia niejako w przewodnika, który pojawiającemu się w wierszu słuchaczowi wyjaśnia sposób zachowania:
wtedy sam zgasisz światła
żeby nie widzieć
tylko słuchać słuchać
(Muzykujące towarzystwo, Czarna skrzynka)
Dwie sfery: wydobywania dźwięku i słuchania, rozdzielone za pomocą światła i cienia. To, co w świetle („jeszcze jest dzień”), jest zrozumiałe i widoczne, a świat rejestrowany jest zmysłowo („jeszcze dźwięczą kolory”). Sferę między jasnością a „zgaszeniem światła” obrazuje księga. Tak samo „pomiędzy’ istniały pelargonie z cyklu chiostro:
Pelargonie płoną na oknie
między mrokiem i białym powietrzem
pomiędzy chłodem i żarem
na granicy światów
(pelargonie, Czarna skrzynka)
Księga z Muzykującego towarzystwa zamknięta jest w świetle dnia, uczy zaś – posługując się ulubionym paradoksem Pasierba – w blasku ciemności. Poeta przenosi kontemplującego bohatera ze sfery widzialności w sferę duchową, która symbolizowana jest przez zmysł słuchu. „Sam zgasisz światła” jest wezwaniem do zatopienia się we własnej duszy, odcięcia się od tego, co ziemskie , pozostania ze sobą samym. Obraz jest początkiem kontemplacji, której celem jest oderwanie od tego, co wizualne, co przed oczyma, także zatem od obrazu. Tytuł wiersza wskazuje na zabawę i radość odbywające się właśnie w towarzystwie innych, przy dźwiękach muzyki. Słuchacz ma zostać sam, odciąć się od tego, co rejestrują zmysły: „żeby nie widzieć”. Postawa kontemplacji to nie tylko milczenie, ale przede wszystkim słuchanie. Otwarcie na obecność transcendencji w poezji Pasierba sugerowane jest przez obrazy światła, blasku, promienia[14]. Milczenie jest przejawem słuchania innej-boskiej-rzeczywistości[15]. Zmysły, podobnie jak w twórczości Zbigniewa Herberta, nacechowane są symbolicznie[16]. Odnoszą się one do świata symboli, wzrok i słuch posiadają podwójne znaczenie. Słuch umożliwia objawienie, czyli wysłuchanie transcendencji[17]. Odnoszą się one do świata symboli, wzrok i słuch posiadają podwójne znaczenie. Słuch umożliwia objawienie, czyli wysłuchanie transcendencji. W późniejszym tomie Koziorożec (1988) Pasierb pisał:
zamilknij wreszcie
pozwól mówić rzeczom
skrzypieć schodom
trzaskać belkom
[…]
(*** [zamilknij wreszcie], Koziorożec)
Obraz Rembrandta kipi bogactwem wyszywanych strojów, chust, nakryć głowy i obrusów. Ciasne wnętrze wypełniają cenne przedmioty: skórzane księgi, obrazy, instrumenty. Przestrzeń wypełniona jest niemal po brzegi rzeczami, które oddziałują na widza swoim blaskiem i fakturą. Dlatego symboliczny staje się już sam – dokonany przez poetę – wybór przedmiotu poetyckiej wariacji. To księga – jedna z wielu tam się znajdujących, której odszukanie wymaga odwrócenia uwagi od przyciągającej sceny głównej. Księga w jasnej oprawie jest tutaj tylko malarskim entourage świata zaprezentowanego przez Rembrandta. Oko poety wyławia zatem to, co pozornie można przeoczyć, co nie stoi w centrum. Indywidualizuje to, co malarz wielokrotnie powtórzył na płótnie i wynosi do rangi najważniejszego elementu przedstawienia. Mówią do poety-podróżnika nie tyle traktaty, ile raczej „skrzypienie schodów”, „trzaskanie belek” (*** [zamilknij wreszcie, Koziorożec).
[…]
Zakorzenienie w wizualnym konkrecie jest dla Pasierba źródłem poetyckiej refleksji. Poeta wykorzystuje dialogiczny charakter malarstwa, to znaczy możliwość kreowania sytuacji spotkania, rozmowy, zadawania pytań, formułowania wniosków. Świat jawi się zatem jako komunikat do odczytania. Bohater tych wierszy jest zasłuchanym i otwartym na odczytywanie znaków uczniem. W późniejszych tomach poetyckich odważy się przyjąć rolę nauczyciela.
Malarstwo Rembrandta wyczulone na gest i emocje, rozgrywane w silnych kontrastach światła i cienia, pomiędzy wielkością i kruszynami doczesności, symbolicznością a dosłownością, fascynowało Pasierba. Jego poezja, skupiona na interpretowaniu znaków kultury, znajdowała w twórczości XVI i XVII wieku wiele przykładów, które pokazywały dualizm świata. Obrazy tego okresu przedstawiały człowieka obdarzonego bolesną świadomością grzechu, ale także przeznaczenia do zbawienia.
Twórczość baroku (Rembrandt, Caravaggio, Diego Velázquez) w poetyckich odsłonach Pasierba objawia swój „moralny wymiar” – to znaczy zawiera zarówno w swojej warstwie przedstawieniowej, jak i kompozycyjnej obowiązujące aktualnie wartości, jakimi pragnie posługiwać się bohater wierszy Pasierba. Kontakt ze sztuką tego okresu ma charakter osobisty, w którym patrzący na obrazy ma świadomość tego, że sam jest oceniany. Stojąc przed obrazem, zadaje pytania natury egzystencjalnej, wchodzi w dialog – ze wzrokiem, spojrzeniem, zmarszczką postaci. Twarze utrwalone pędzlem siedemnastowiecznych artystów stoją w centrum tej osobistej rozmowy i zapewniają podmiotowi dostęp do przestrzeni duchowej. Często milczące, „niedopowiedziane” są najbardziej wymownym potwierdzeniem istnienia sfery niewyrażalnej. Wiersze Pasierba inspirowane sztuką Rembrandta poruszają się pomiędzy konkretem malarskiego przedstawienia i formy, a jego metaforycznym, często świeżym i zaskakującym rozumieniem. Nie pozwala na zamknięcie się w estetycznym doznaniu piękna, ale wychodzi poza uwikłania ekfrastyczne w kierunku głębokich treści egzystencjalnych, filozoficznych i teologicznych. W wędrówce wśród obrazów ujawnia swoje własne przeżycia, jednocześnie też stara się wydobyć z nich wartości uniwersalne. Choć wiele wierszy rozpoczyna się od nagłego impulsu, pierwszego wrażenia, to zawsze w dalszym toku pogłębione o refleksję wykraczającą poza ramy obrazu.
Małgorzata Peroń
Fragmenty artykułu „Zgasić światło – słuchać”. Rembrandt w poezji ks. Janusza S. Pasierba Małgorzaty Peroń, który ukazał się w tomie Liryka i fenomenologia. Zbigniew Herbert i Tadeusz Różewicz w kręgu myśli Ingardenowskiej pod redakcją J.M. Ruszara, wydanym nakładem Instytutu Myśli Józefa Tischnera, Kraków 2016. Publikujemy za uprzejmą zgodą wydawcy.
Przypisy:
[1] J.S Pasierb, [cykl] Rembrandt [w:] tegoż, Czarna skrzynka, Warszawa 1985, s. 140-141.
[2] O problematyce związków sztuki i poezji w twórczości ks. J.S. Pasierba piszę w książce Plastyczna mapa świata. Poezja ks. J.S. Pasierba wobec sztuk wizualnych, Lublin 2015. Niniejszy artykuł stanowi poszerzoną wersję fragmentu rozdz. Spacer po muzeum – malarskie cykle w poezji ks. Janusza S. Pasierba, który ukazał się w przywołanej książce (s. 41–94).
[3] Od dr. hab. Tomasza Tomasika uzyskałam informację, że w archiwum poety znajduje się kilka niepublikowanych wierszy, poświęconych malarstwu Rembrandta. Niestety, nie udało mi się uzyskać wglądu do archiwum.
[4] Poeta najprawdopodobniej zwiedza dwa działy Muzeum: Muzeum Sztuki Dawnej i Muzeum Sztuki Nowoczesnej, które znajdują się w obrębie Pałacu Królewskiego w centrum Belgii. Królewskie Muzea posiadają jeszcze dwa działy: Muzeum Antoine’a Wiertza i Muzeum Constantina Meuniera, które mieszczą się w innej części Brukseli (dzielnica Elsene) (zob. J. Altman, L. Bennett, G. McDonald, Bruksela, tlum. i oprac. B. Glogier, P. Nadulski, Warszawa 2004, s.30)
[5] Poetyckim śladem tego wyjazdu są dwa wiersze z tomu Czarna skrzynka. W wierszu jesień w Brabancie oprócz opisu jesiennego pejzażu Brabancji znajdują się także odwołania do historii Belgii. Poeta umieszcza pod wierszem informację dotyczącą miejsca i czasu powstania utworu: „Averbode, 18/19.11.1981r”. Wiersz studnia, dotyczący problemu poetyckiego natchnienia oraz źródła kapłańskiego nauczania, podpisany jest: „Opactwo Averbode, 18.11.81”.
[6] Zob. J.S. Pasierb, Dziennik 1980–1985 [w:] Skrzyżowanie dróg, Pelplin 1994, s.111–113
[7] Tamże, s.111-112
[8] Spośród bogatej kolekcji płócien Rembrandta w Rijksmuseum (między innymi: Koncert (Muzykujące towarzystwo), Tobiasz i Anna, Autoportret z zaciemnioną twarzą, Jeremiasz opłakujący zniszczenie Jerozolimy, Prorokini Anna, Autoportrety (z 1628 i 1629 roku), Maria Trip, Straż nocna, Saskia w welonie, Krajobraz z mostem, Portret Jana Sixa, Lekcja anatomii dra Claudiusa Civilisa, Portret zarządców cechu sukienników, Zaparcie się świętego Piotra, Izaak i Rebeka (zwany Żydowska narzeczona), Tytus w habicie – autor Czarnej skrzynki wybiera sześć obrazów. Podkreśla to subiektywizm wyboru i potwierdza odczucia, które wyraził w swoim Dzienniku. Żaden z jego cykli malarskich nie jest jedynie relacją z tego, co wisi na ścianach galerii europejskich (zob. R. Genaille, Rembrandt Harmensz. [w:] Encyklopedia malarstwa flamandzkiego i holenderskiego, oprac. M. Monkiewicz, A. Ziemba, tłum. E. Maliszewska, K. Secomska, Warszawa 2001, s. 293–298).
[9] Zob. M. Rzepińska, Wielcy i mali mistrzowie [w:] tejże, Siedem wieków malarstwa europejskiego, Wrocław 1988, s. 258-259
[10] J.S. Pasierb, Obsculata [w:] tegoż, Skrzyżowanie…, s. 204.
[11] Tamże, s. 225
[12] Zob. S. Zuffi, Rembrandt, tłum. T. Łozińska, Warszawa 2006, s.15.
[13] Dla Tomasza Tomasika głównym tematem tego wiersza jest człowiek narażony na działanie światła i ciemności, którą należy rozpatrywać symbolicznie (zob. T. Tomasik, Przed lustrem sztuk. O znaczeniu ekfraz w poezji Janusza S. Pasierba [w:] Szkice językoznawcze i literaturoznawcze, red. A. Kiklewicz, K. Chruściński, Słupsk 2002, s. 255, przypis 14). Omówienie tego wiersza warto rozwinąć o dodatkową interpretację związaną z wartością zmysłów i pogłębić symboliczne znaczenie elementów utworu w kontekście całego cyklu. Warto dodać, że Rembrandt namalował kilkaset portretów, w których istotną rolę odgrywa światło i cień. Autoportret z 1628 roku jest szczególny – najjaśniejszym punktem jest ucho – to spostrzeżenie poeta czyni ośrodkiem swojej metafory.
[14] M. Borkowska, Modlitwa, słowo i sztuka w poezji ks. Janusza St. Pasierba, Lublin 2003, s. 139
[15] Tamże, s.138.
[16] Zob. J.M. Ruszar, Zmysły i metafory. Hierarchia zmysłów według Zbigniewa Herberta [w:] Zmysł wzroku, zmysł sztuki. Prywatna historia sztuki Zbigniewa Herberta, cz.I, red. J.M. Ruszar, D. Koman, Lublin 2006, s. 256.
[17] Tamże, s. 256.