Łukasz Gaweł: Wyspiański w Krakowie

Można się niekiedy spotkać z opinią, że przełomowy rok 1897, kiedy Wyspiański podejmuje świadomą decyzję pozostania w Krakowie, jest kresem młodzieńczej walki, oznacza wyrze­czenie się marzeń i wkroczenie w wiek dojrzały. O tym, że jest to moment przełomowy, nie warto dyskutować, to sprawa oczywista. Pytanie tylko, czy rzeczywiście Wyspiański czego­kolwiek się wyrzekał. Jeśliby tak było, musiałby w jakiejś mierze pozostać artystą niespełnio­nym. Tymczasem można odnieść wrażenie, że doszedł do takiego momentu rozwoju – jak pisał wcześniej: „dopłynął” – kiedy tak naprawdę nie ma znaczenia, czy mieszka w Paryżu, Florencji, czy w Krakowie. Stał się artystą kompletnym, świadomym swoich potrzeb, wła­snych emocji i drogi, jaką musi podążać, aby okiełznać dręczący go wewnętrzny niepokój. Podczas lektury listów Wyspiańskiego pisanych do rodziny, przyjaciół, znajomych pierwszą rzeczą, która rzuca się w oczy, jest kapryśna, skomplikowana, wielowymiarowa natura tego człowieka. Popada z jednej skrajności w drugą: rozdrażniony, załamany i niechętny życiu w jednym liście, w następnym – pisanym niekiedy zaledwie kilka godzin później – jest po­godny i z optymizmem patrzy w przyszłość.

Bez wątpienia trudno w wypadku takiej osobo­wości stawiać hipotezy pewne, niepozostawiające żadnych wątpliwości, ale można przecież pokusić się o odszukanie tych drobnych tropów, niewielkich, pozornie nic nieznaczących śladów jego dojrzewania, pojawiających się to tu, to tam w listach pisanych po powrocie do Krakowa. Warto ich szukać, skoro moment decyzji o pozostaniu w rodzinnym mieście dzieli niespełna rok od dziwnego listu wysłanego w sierpniu 1896 roku do Henryka Opieńskiego: „Wszelkimi siłami zamierzam zdobyć się na zapęd taki, żeby z Krakowa skoczyć daleko, mia­nowicie do Paryża na pobyt stały. Gdzie i jak, to cię na razie nie obchodzi. Ale w Krakowie absolutnie dłużej nie będę i chociażbym, nie znalazłszy połączenia dla obecnej stacji moich myśli, musiał obecnie druty pozwijać i zmieniwszy paletę na koturny wpisać się w listę trupy poznańskiej pana Rygiera Moora, to uczynię tak a Kraków porzucę. Jest jednak rzeczą praw­dopodobniejszą, że będę w Paryżu i przyszły mi stąd na myśl dalsze nasze losy i dążenia”[1]. Czy Wyspiański rzeczywiście myślał, choćby przez moment, o wstąpieniu do tej na wpół pro­fesjonalnej trupy aktorskiej, tego nie dowiemy się nigdy. Niezaprzeczalnym faktem jest jed­nak, że autora tego listu zżera chorobliwa wręcz determinacja do wyjazdu, chęć ucieczki za wszelką cenę.

Takich śladów zniechęcenia Krakowem znajdujemy w korespondencji o wiele więcej. Widać to na przykład w dwóch listach wysłanych w lutym 1896 roku. W pierwszym, adresowanym do Konstantego Laszczki, przebywającego wówczas w Paryżu, pisał: „Oj, bar­dzo mi tutaj w Krakowie markotno i smutno, bo tak wciąż powolny jest ruch cały i chociaż jest się w stanie co zrobić, to nie ma gdzie i nie ma dla kogo, ergo nie ma za co”[2]. W tych samych dniach w liście do Opieńskiego napisał: „Kraków mam za małe, pretensjonalne wysoce śmieszne miasteczko”[3]. Z kolei w maju 1897 roku Wyspiański napisał słynny list, adresowany do jednego z najbliższych przyjaciół, Lucjana Rydla, w którym zawarł między innymi takie słowa: „Ja się coraz więcej godzę z tą ideą pozostania, żem właściwie już powi­nien pozostać i nigdzie mnie nie ciągnie za granicę, żadne Włochy, żadne Szwajcarie, żadne nic, tylko kraj, i kraj, i mam tu wszystko i znajduję tu sobie wszystko”[4]. Nie są to przecież słowa człowieka zrezygnowanego, ale świadomego i pewnego swojego wyboru. Czy możliwe jest odnalezienie choćby częściowej odpowiedzi na pytanie o przyczyny tak wielkiej prze­miany wewnętrznej? Być może jedną z jej przyczyn było powolne zestalanie się w skończoną całość artystycznej osobowości tego wielkiego twórcy...

Już w 1895 roku, mimo niemożności spełnienia marzeń o ponownym wyjeździe, mimo dokuczającego mu braku zrozumienia oraz ciągłego wewnętrznego napięcia, w listach ar­tysty odnajdujemy dowody coraz mocniej ugruntowanej świadomości własnej wartości. Nie chodzi jednak już tylko o wartość tego, co maluje, ale o pojawiającą się świadomość, o wiele szerszą, klarowania się, ostatecznego kształtowania własnego stylu. Proces ten związany jest z morderczą wręcz pracą, jak pisał do Henryka Opieńskiego:

Ja się tutaj aż rozchoro­wałem ze zmęczenia i po kilku dniach dziś pierwszy raz czuję się lepiej i znów się zabieram do pracy. Taka mnie teraz pewność siebie opanowała, taka siła we mnie wstąpiła, że mi wiele otuchy przybyło i jasno widzę przed sobą, co mam do zrobienia[5].

Można zaryzyko­wać stwierdzenie, że wszystkie przeszkody zewnętrzne, wszelkie przeciwności losu nie były w stanie przyćmić ekstatycznego wręcz poczucia szczęścia związanego z samym aktem tworzenia. Jak gdyby nie istniał żaden świat zewnętrzny, a jeśli nawet, to gdzieś w tle, jako sprawa drugorzędna. W liście do Lucjana Rydla z listopada 1896 roku, w którym obszernie informował przyjaciela o postępie prac w kościele Świętego Krzyża, odnaleźć można taki fragment: „[...] kopiuję te olbrzymy, postacie i kopiuję je wolno ręcznie, od oka – tejże samej wielkości, jak są w kościele i potem codziennie wielkoludy te znoszę do siebie i rozwie­szam w moim pokoju i rozpatruję się w nich. I jakże żałuję że cię nie ma tutaj abyś ze mną razem przechodził przez te wrażenia przez jakie ja obecnie przechodzę. Mam już Świętego Stanisława, Św. Hieronima oraz ową »ludzkość zgrzybiałą" starca, którego dopiero dzisiaj rozumiem wybornie – siedzi on nad grobem, nad grobem czarnym i myśli i medytuje nad znikomością i fatalnością losów ludzkich i natury. Jeszcze raz mówię Paryż jest pyszny, trze­ba go znać ale żałuj że Cię tu nie ma, bo tu się dokonywuje Renaisans – odrodzenie – i tego renaisansu symbolem są dla mnie te freski odkryte [...]. Rozsadzają te figury mój pokój. Świat mi z niego robią cały, wielki, humanistyczny”[6]. Centrum świata nie znajduje się już w Paryżu...

Z dzisiejszego punktu widzenia słowa o odrodzeniu możemy czytać również inaczej, odno­sząc je do samego Wyspiańskiego, rzeczywiście rodzącego się w pewnym sensie na nowo. W styczniu 1897 roku, pisząc do Rydla, daje wyraz niczym nieskrępowanej wewnętrznej wolności, wyznaczając jednocześnie nowe punkty orientacyjne dla samego siebie. To, co najważniejsze, nie dzieje się w Paryżu, nie dzieje się we Florencji, ale w jego pracowni, gdzie­kolwiek by ona nie była...

Pomysłów idzie mi tyle, tłoczą się tak obrazy, że jestem jak szalo­ny – żyję takiem obrazowaniem odosobniającym mnie od ludzi, że dopiero teraz naprawdę wszedłem w świat mojej fantazji i unoszę się w dziwnych krainach. Co najważniejsze, że nie czuję się już wcale biedny, ale czuję się bogaty, wspaniale bogaty i będę robić wszystko, co zechcę i zrobić muszę. – Stoję jakby przed otwartemi skrzyniami ze złotem i srebrem i w miarę jak patrzę złoto i srebro mienią się w rzeczy piękniejsze, twój każdy list jest mi jakby wekslem na tysiące, czekiem na sumy bankierskie. Prawie że z nikim nie mówię, jak kto przyjdzie zbywam go półsłówkami i czekam rychło wyjdzie... bo jak jestem sam, to do­piero jestem nie sam... moi goście skarżą się na zimno u mnie i zdjąwszy futra natychmiast je wdziewają, ja w letnim surducie i jest mi gorąco, duszno. – nie pali się u mnie wcale, ale palić nie potrzeba, – otwieram okno i słucham jak dzwony biją... na polu mróz, ulice ciemne, sine, szare, u mnie na górze w pokój wpada słońce dwoma słupami i jest jasno, śmiejąco – letnio, katedralnie, pałacowo[7].

Paradoksalnie, proces dojrzewania Wyspiańskiego jako artysty można zaobserwować również w konsekwentnym odrzucaniu krytyki własnych dzieł. Nadal reaguje wściekłością na takie uwagi, co widać wyraźnie na przykład w liście napisanym latem 1896 roku do Rydla:

Jestem bardzo niemile przygnębiony postępowaniem „Tygodnika”, na którego są­dzie, zdaniu i ocenie nic a nic mi nie zależy [...]. Gdybym wiedział że rysunki moje mają być po studencku traktowane, nie byłbym się fatygował wysełaniem ich do Warszawy. Absolutnie nie uznaję żadnych sądów pośrednich i godzę się na krytykę późniejszą, ale je­śli kto u mnie co zamawia lub ode mnie rzeczy przyjmuje ja absolutnie wszelkie Ekielskie zdania uważam za zbyteczne i nie uważam za odpowiednie nudzenie mnie[8].

W dalszej części tego listu zwraca uwagę zdolność do dojrzałej samooceny, krytyki własnej twórczo­ści: „Błędy i wady ja widzę i czuję, bo to leży w mej naturze że ponieważ żyję razem z rzeczą którą wykonuję, ergo przypatruję się jej ciekawie jak wygląda, gdy ze mnie wyszła – i wady mię bardziej trapią niż kogo innego”[9]. Kiedy uzna, że osoba poddająca krytyce jego pracę jest postacią nietuzinkową, kiedy obdarza ją uznaniem, wówczas jest w stanie zastanowić się nad zasadnością krytyki, poszukać jej przyczyny, pokusić się o refleksję co do jej zasad­ności. Już pracując u franciszkanów, przyznawał w jednym z listów, że uwagi, z jakimi się spotyka, w istocie wychodzą mu na dobre, pozwalając lepiej osiągać zamierzony przez sie­bie cel. Nie oburzał się również na profesora Mariana Sokołowskiego, krytycznie oceniają­cego niektóre ilustracje do Iliady. Przeciwnie, uważał, że dostrzegł pewne braki całkowicie słusznie, gdyż całość zrozumiał doskonale, a uwagi profesora Sokołowskiego musiały być wyrażone dość jednoznacznie, skoro w liście do Rydla Wyspiański tak pisał:

[...] zarzucił jedno, że ciało jest nieładne, że kształty męskie trywialne, proste, grube, zwyczajne (patrzył na Apollina grającego), że ręka Atrydy za tłusta, zanadto tłuszczem przesycona, że bohate­rów poległych duchy zbyt mało idealne, że wyglądają jak szkielety. Sensem moralnym jest że zarzucał trywialność i że miał co do Apollina grającego na Olimpie zupełnie słusznie[10].

O zmianie stosunku do otaczających go ludzi świadczy wreszcie historia zakończenia współpracy z Tadeuszem Stryjeńskim przy renowacji wnętrza kościoła Świętego Krzyża. A przecież wielokrotnie dawał w listach dowód tego, jak bardzo mu na tej pracy zależy, jakim jest dla niego wyzwaniem, jaką sprawia mu satysfakcję, wreszcie – jakie wiąże z nią nadzieje w kwestii zaspokojenia potrzeb materialnych. Tymczasem po ukończeniu projek­tów i przekazaniu ich kierującemu całością prac przy restauracji kościoła Stryjeńskiemu w stosunkach między nimi doszło do poważnego kryzysu. Architekt nie akceptował ani ho­norarium, jakiego zażądał Wyspiański za wykonane i przyszłe prace, ani zakresu tych prac, uważając, że takie ustalenia może podjąć tylko on jako odpowiadający za całość konser­wator. Wyspiański zachował do całej historii pewien dystans, relacjonując Rydlowi przebieg zdarzeń w konwencji... balzakowskiej powieści. A przecież było się czym denerwować, gdyż Stryjeński, rezygnując ze współpracy z Wyspiańskim, nie zamierzał mu bynajmniej oddawać projektów i kalk, planując wykorzystać je w dalszej pracy.

W ostatecznej decyzji pozostania w Krakowie nie można pominąć oczywiście wątku obo­wiązku wobec ojczyzny. Wyspiański był przecież uczniem Matejki, a ten sprawę służby spo­łeczeństwu stawiał na pierwszym miejscu. Nawet jeśli widział, że w Krakowie „wszystko śpi”, że jego mieszkańcom brakuje woli do działania, brakuje charakteru, brakuje zapału, tym bardziej czuł się tu potrzebny. Raził go kontrast między rozwojem społeczeństw zachod­nich, zażywających wolności i swobody, a marazmem, jaki znajdował w rodzinnym mieście. Jednocześnie marzył przecież o wskrzeszeniu wielkiej przeszłości Polski, wyrwaniu jej z tego letargu, z otępienia. Wyjazd za granicę oznaczałby artystyczną swobodę, ale zamknąłby dro­gę do wywierania jakiegokolwiek wpływu na to, co dzieje się w kraju. Wreszcie – choć to spo­strzeżenie z dzisiejszej perspektywy – czy nie żyjąc tą atmosferą, nie będąc nią przesiąknięty, byłby w stanie napisać Wesele? Opowieść o koszmarnym śnie, z którego nie możemy się wybudzić?

I wreszcie sprawa ostatnia, składająca się na równi z wymienionymi wcześniej na mo­zaikę motywów, postanowień, przemyśleń... Rok 1897 przyniósł ze sobą wiele nowego, nie tylko w życiu samego Wyspiańskiego, ale również w wymiarze spraw ogólnospołecznych. Najbliższa przyszłość miała pokazać, że te pozytywne zmiany podziałały na artystę jak katali­zator wyzwalający w nim niespotykane pokłady energii twórczej. Rozpoczął się ten rok wyda­rzeniem o znaczeniu symbolicznym – 8 lutego obradujący we Lwowie sejm przyjął uchwałę w sprawie Wawelu: „Celem uczczenia jubileuszu 50 letniego panowania Najmiłościwszego Cesarza i Króla Franciszka Józefa I Sejm Krajowy postanawia: 1. Wybudować w Krakowie kosztem kraju i oddać na własność c.k. Skarbu wojskowego nowe budynki i zakłady dla c.k. wojska, a to w tych rozmiarach, jakich potrzeba dla obecnej załogi i zakładów wojskowych, pomieszczonych na Wawelu. Po zupełnym opróżnieniu w ten sposób Wawelu, złoży Sejm u stóp Tronu ponowną prośbę, by Najjaśniejszy Pan Zamek Wawelski w Swe posiadanie ob­jąć raczył. Zarazem Sejm wyznaczać będzie co roku w budżecie odpowiednią sumę na od­budowanie zamku królewskiego na Wawelu”[11]. Przecież Wyspiański marzył o tym od daw­na, jeszcze w Paryżu śnił o odnowionej katedrze, odzyskującej dawny blask!

Wyraźnej zmianie ulega również, tak drażniąca wcześniej swoją ciasnotą, intelektual­na atmosfera miasta. Zapoczątkowana w 1895 roku reforma krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych przynosi coraz obfitsze owoce. Wspomniana już inicjatywa Fałata doprowadza ostatecznie do zerwania z dziewiętnastowiecznym historyzmem i śmiałego sięgnięcia po najnowsze zdobycze sztuki europejskiej, na przykład malarstwo plenerowe. Obok zatrudnio­nych wcześniej Wyczółkowskiego i Axentowicza właśnie w 1897 roku pojawiają się kolejni profesorowie: Jacek Malczewski oraz Jan Stanisławski.

Jednym z najważniejszych wydarzeń życia artystycznego tego roku staje się powołanie do życia Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka”, którego trzon stanowili co prawda arty­ści krakowscy, posiadający jednak znaczenie ogólnokrajowe. Wśród członków założycieli, obok Teodora Axentowicza, Józefa Chełmońskiego, Jacka Malczewskiego, Józefa Mehoffera, Antoniego Piotrowskiego, Jana Stanisławskiego, Leona Wyczółkowskiego, znalazł się rów­nież Stanisław Wyspiański (w roku następnym dołączyli do nich Julian Fałat i Włodzimierz Tetmajer). Powyższa lista musi budzić szacunek – wymienieni to przecież artyści najwy­bitniejsi w dziejach polskiej sztuki. Działalność towarzystwa szybko miała zaowocować widocznym ożywieniem życia artystycznego i podniesieniem poziomu organizowanych wy­staw. Wyspiański promienieje – wreszcie znalazł się w gronie ludzi rozumiejących prawdzi­wą sztukę:,,[...] był u mnie Stanisławski wczoraj i pokazywałem mu wszystkie moje studia i rysunki jakie znasz i ogromnie sobie wiele obiecuję z tego że nareszcie ci ludzie mi ja­kieś drogi otworzą, bo to są ludzie uczciwi, szczerzy, idealiści, którzy się żadnymi niskimi skłonnościami nie powodują – Czuję się taki odświeżony, wykąpany, że się czuję ze skrzy­dłami i już się nie lękam, nie boję, nie trwożę się już wcale, i widzę że nareszcie się zbliżam do jakiegoś początku działalności, jaką bym chciał rozwinąć”[12]. Wyspiański zostaje w końcu doceniony, nie przez krytykę, bo – jak ma pokazać najbliższa przyszłość – nadal nie jest ona wstanie objąć jego geniuszu, ale przez twórców, których sam ceni. Spośród wymienio­nych szczególną estymą zdawał się otaczać Juliana Fałata, ze Stanisławskim zaś zbliżył się najbardziej, urzeczony jego osobistym urokiem oraz wielką kulturą artystyczną. Zresztą rów­nież Stanisławski cenił Wyspiańskiego. Zabawną anegdotę o ich wzajemnych stosunkach zachował Tadeusz Boy-Żeleński:

Stanisławski uwielbiał Chełmońskiego, jego jednego może bez zastrzeżeń. Zabawny był jego stosunek do Wyspiańskiego, złożony z admiracji, czuło­ści i jakiejś przyjaznej złośliwości, odwzajemnianej zresztą. W jednym ze swoich wybuchów – było to przed Weselem – dawał taką charakterystykę Wyspiańskiego: „No, wyobraźmy sobie, że Polska umarła i że jest jej pogrzeb; Słowackiemu, gdyby był na pogrzebie, pękłoby serce i wylałaby się krew czerwona. Wyspiański najpierw by wszystko ustawił, wyreżysero­wał, poprawił, to tu, to tak; potem pękłoby mu też serce i wylała się krew – seledynowa«. Kiedy już przekonał się do Wyspiańskiego zupełnie, cierpiał nad tym, że Chełmoński go nie uznaje: pasją jego było zbliżać tych, których kochał. Wreszcie nawrócił Chełmońskiego wi­trażem Kazimierza Wielkiego, przed którym Chełmoński stanął w osłupieniu. Korzystając z tego Stanisławski z radością zaprosił obu do siebie. Chełmoński, ze swoją wylaną naturą, podszedł ku Wyspiańskiemu z otwartymi ramionami i ze słowami podziwu. Ale Wyspiański, który wiedział o jego dawniejszej niechęci, a był bardzo rogaty i pamiętliwy, zapiął charakterystycznym ruchem swój wieczny czarny tużurek, w odpowiedzi na wylewy brząknął tylko: „Cieszę się, że znalazłem uznanie w pańskich oczach”, i odsunął się. Stanisławski oniemiał; nie wiadomo było chwilę, czy wybuchnie, czy się rozpłacze; wreszcie odszedł w kąt i jęknął: „Noo, gówniarz z żółtą brodą!”. Nikt chyba dla Wyspiańskiego nie znalazł równie oryginalne­go określenia; a był w tym i żal, i czułość, i nawet uznanie[13].

Pierwsza wystawa „Sztuki”, zorganizowana pod nazwą Wystawa Osobna Obrazów i Rzeźb, otwarta została 27 maja 1897 roku w Sukiennicach, bijąc wszelkie rekordy frekwencji. Ekspozycję liczącą 67 dzieł w ciągu miesiąca odwiedziło około 6 tysięcy osób, uwagę zwra­cał również spory „ruch kupujących”. Oczywiście tak ważna impreza doczekała się obszer­nych recenzji, wśród których wyróżniało się opracowanie Stanisława Tomkowicza, drukowa­ne w trzech częściach w krakowskim „Czasie”, omawiające prace każdego z artystów. O jego nastawieniu do tej imprezy świadczyć mogą ironiczne uwagi na wstępie, w którym pisał o osobnej wystawie „panów secesjonistów”. Ogólnie stwierdzał, że trzej artyści (Chełmoński, Fałat, Wyczółkowski) znacznie przerastają pozostałych talentem i wiedzą, o Wyspiańskim zaś pisał:

Na wskroś dekadentem wydaje mi się być inny młody malarz, Wyspiański. Talent niezaprzeczony, mający wysokie poczucie stylu. Jego stylizowane rośliny polskich pól, użyte jako motywa dekoracyjne do ścian kościoła oo. franciszkanów w Krakowie i do projektu de­koracji kościoła w Bieczu, są arcydziełem w swoim rodzaju. Ale cóż kiedy styl u artysty sta­je się manierą. Szuka on zawsze czegoś nadzwyczajnego, stara się być innym niż wszyscy i chcąc być oryginalnym, staje się dziwacznym. Jego kompozycje, jak ilustracje do Iliady, jak Skarby Sezama, przestają przypominać to, co przedstawiać mają. Artysta kocha się upo­rczywie w liniach serpentynowych, w kształtach pogiętych i pogmatwanych; ludzie zmienia­ją się u niego w liany i korzenie pnących roślin, a drzewa w stalaktyty. [...] Pan Wyspiański wszystko czyni, aby być niezrozumiałym, zdaje się z upodobaniem szukać brzydoty dla brzy­doty, a bez powodu i bez celu lubuje się bodaj czasem w rażących błędach rysunkowych. Jego ludzie w Iliadzie, w Sezamie mają kształty niemożliwe. Matka Boska do swojej koro­nacji obrała za miejsce i tło krzak chwastów i kwiatów, które ją przerosły w dwójnasób i za­głuszyły; naiwność średnich wieków dawała świętym skalę nadnaturalną – tu Najświętsza Panna przybrała kształt liliputki wobec georginii olbrzymów. [...] Szczerze cieszylibyśmy się, gdyby p. Wyspiański bogatą fantazję, niepospolity talent i umiejętność swoją zwrócił z tej drogi pozbawionej prostoty. Czym nas jeszcze może obdarzyć, świadczy choćby tylko piękny obraz Caritas z tego samego cyklu franciszkańskiego[14].

Jak widać, Wyspiański nadal jest nierozumiany, ale nie neguje się już jego niepospolitego talentu, recenzja jest krytyczna, ale nie kpiąca. Zresztą sam artysta ironicznie odnosił się do wszystkich sprawozdań, relacji i recenzji, jakie ukazały się w krakowskiej prasie. Pisał Rydlowi, że recenzenci nie wiedzą po prostu, co z tym fantem (czyli nim) zrobić. Łatwo przychodzi im pisać o tych twórcach, o których już wcześniej inni napisali sporo. Tymczasem on wprowadza „świeżość linii”, której nie potrafią ocenić miejscowi pisarczykowie. Marzy więc o wizycie jakiegoś zagranicznego recenzenta, który byłby w stanie ocenić prezentowane prace.

Łukasz Gaweł
Fragment książki „Stanisław Wyspiański. Na chęciach mi nie braknie...”. Publikujemy za uprzejmą zgodą wydawcy.

***

[1] Stanisław Wyspiański, list do Henryka Opieńskiego, 8 VIII 1896, [w:] M. Rydlowa (oprac.), Listy Stanisława Wyspiańskiego do Józefa Mehoffera, Henryka Opieńskiego i Tadeusza Stryjeńskiego, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1994, s. 209.

[2] Stanisław Wyspiański, list do Konstantego Laszczki, 22 II 1897, [w:] M. Rydlowa (oprac.), Listy Stanisława Wyspiańskiego różne – do wielu adresatów, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1998, s. 130.

[3] Stanisław Wyspiański, list do Józefa Mehoffera, 22 II 1896, [w:] Rydlowa (oprac.), Listy Stanisława Wyspiańskiego do Józefa Mehoffera…, s. 208.

[4] Stanisław Wyspiański, list do Lucjana Rydla, 1 V 1897, [w:] L. Płoszewski, M. Rydlowa (oprac.) Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1979, cz. 1, s. 454.

[5] Stanisław Wyspiański, list do Henryka Opieńskiego, 16 I 1896, [w:] Rydlowa (oprac.), Listy Stanisława Wyspiańskiego do Józefa Mehoffera…, s. 209.

[6] Stanisław Wyspiański, list do Lucjana Rydla, 17 IX 1896, [w:] Płoszewski, Rydlowa (oprac.) Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, cz. 1, s. 378.

[7] Stanisław Wyspiański, list do Lucjana Rydla, 1 I 1897, [w:] Płoszewski, Rydlowa (oprac.) Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, cz. 1, s. 403-404.

[8] Stanisław Wyspiański, list do Lucjana Rydla, 13 VII 1896, [w:] Płoszewski, Rydlowa (oprac.) Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, cz. 1, s. 359.

[9] Tamże.

[10] Stanisław Wyspiański, list do Lucjana Rydla, 30 XI 1896, [w:] Płoszewski, Rydlowa (oprac.) Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, cz. 1, s. 391.

[11]Sprawozdanie Wydziału krajowego w przedmiocie odnowienia król. Zamku na Wawelu, LW.86.801/1905.

[12] Stanisław Wyspiański, list do Lucjana Rydla, 17-18 V 1897, [w:] Płoszewski, Rydlowa (oprac.) Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, cz. 1, s. 462.

[13] T. Boy-Żeleński, Znasz-li ten kraj?... (Cyganerja Krakowska), Bibljoteka Boya, Warszawa 1932, s. 101-102.

[14] [Za:] M. Stokowa (oprac.), Kalendarz życia i twórczości 1869-1890 Stanisława Wyspiańskiego, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1971, s. 355-356.