Twórców filmowych bardzo interesowała historia i idea rozliczenia z przeszłością, toteż przenoszono na ekran adaptacje wielkich dzieł literatury polskiej, między innymi „Pana Tadeusza” czy „Chłopów”. W znacznie mniejszych stopniu interesowano się natomiast współczesną literaturą i współczesnością w ogóle. Dopiero w latach 30. podejmowano tematykę biednych miast i wsi w Polsce. Przyczyna była bardzo prozaiczna. W większości przypadków kino było komercyjne, a to rzadko kiedy zajmuje się rozliczaniem z trudnych doświadczeń – mówi Łukasz Jasina w „Teologii Politycznej Co Tydzień”: „Kulturalna”.
Karol Grabias (Teologia Polityczna): Kiedy myślimy o polskim kinie, zwykle do głowy przychodzą nam wyobrażenia o osiągnięciach powojennych. Polska szkoła filmowa, Kino moralnego niepokoju czy animatorzy z Semaforu z ich słynnymi Oscarami. Nie mamy podobnych skojarzeń z kinem z II RP. Dlaczego tak jest?
Łukasz Jasina: Jest tak z co najmniej kilku powodów. Po pierwsze, kino międzywojenne rzeczywiście nie zdążyło osiągnąć tak wielkich sukcesów jak polskie kino powojenne. Ono zresztą też tych sukcesów nie osiągnęło od razu. Tak naprawdę – nie licząc oczywiście pewnej ilości nagród – o prawdziwym sukcesie polskiego kina możemy mówić dopiero po roku 1956. Myślę, że gdyby polskie kino okresu międzywojennego miało trochę więcej czasu, to również zaczęłoby odnosić sukcesy, analogicznie do kinematografii światowych, które w pewnym momencie zaczęły tworzyć kino artystyczne. Taka twórczość, by być uczciwym, w Polsce również się rozwijała. Zapoczątkowały ją filmy Aleksandra Forda sprzed drugiej wojny światowej, jak choćby Ludzie Wisły, których Ford nakręcił z Jerzym Zarzyckim. Oczywiście głównym nurtem było kino rozrywkowe, kino historyczne. Jedna z polskich produkcji znalazła się nawet w konkursie w Wenecji. Ale dzieła Themersonów czy Nad Niemnem Jakubowskiej, kręcone jeszcze w 1939 roku, zwiastowały już rozwój kina artystycznego. W pewnym momencie zaczęto również myśleć o finansowaniu artystów tworzących bardziej ambitne pozycje. Z pewnością kino w II RP nie byłoby gorsze od europejskiego, gdyby tylko dostało więcej czasu na to, by się rozwinąć. Ogromna ilość artystów znakomicie radziła sobie w polskim kinie powojennym, a także w produkcjach zagranicznych. Wielu aktorów w ogóle nie miało jednak okazji się sprawdzić, bo zginęli w trakcie tragicznej wojny. Czemu tego kina nie pamiętamy? W sposób naturalny grupa, która interesowała się tą twórczością, zniknęła. W tej chwili interesuje ono głównie pasjonatów. Jeszcze trzydzieści lat temu aktorzy, którzy przed wojną robili wielkie kariery, tacy jak Dymsza czy Smosarska, byli pamiętani. Kto wie, być może za kolejnych trzydzieści i my przestaniemy pamiętać o takich postaciach jak Andrzej Wajda.
Porozmawiajmy o czasach nieco wcześniejszych, o chwili odzyskania przez Polskę niepodległości. Jednym z wiodących wątków literatury, czy mówiąc bardziej ogólnie – kultury polskiej u progu 1918 roku, było pytanie o kształt przyszłej Polski. Czy to pytanie pojawiło się również w polskim kinie?
Tylko w niewielkim stopniu. Po pierwsze, w tych dyskusjach o przyszłość Polski nie było rozmów o polskim kinie. Z czasem ten temat się pojawił, ale na pewno nie u progu odzyskania niepodległości. Była to dyskusja toczona na różne sposoby i między różnymi środowiskami i postaciami. Począwszy od Żeromskiego i Karola Irzykowskiego, a skończywszy na Słonimskim. Jeżeli zadajemy sobie natomiast pytanie o uobecnianie tej problematyki w polskim kinie, to odbywało się to w sposób dwojaki. Twórców filmowych bardzo interesowała historia i idea rozliczenia z przeszłością, toteż przenoszono na ekran adaptacje wielkich dzieł literatury polskiej, między innymi Pana Tadeusza czy Chłopów. W znacznie mniejszych stopniu interesowano się natomiast współczesną literaturą i współczesnością w ogóle. Dopiero w latach 30. podejmowano tematykę biednych miast i wsi w Polsce. Przyczyna była bardzo prozaiczna. W większości przypadków kino było komercyjne, a to rzadko kiedy zajmuje się rozliczaniem z trudnych doświadczeń. Nie ma potrzeby ukazywania egzystencjalnych zmagań aktorki z powieści Strachy, trudnych doświadczeń ukazanych w Ziemi obiecanej, czy wreszcie życia warszawskich Żydów w Dzielnicy północnej. Przez większość czasu polskie kino międzywojenne zajmowało się pokazywaniem lukrowego świata, co wynikało ze źródeł finansowania, które było takie, a nie inne.
Wobec tego, oprócz gloryfikowania czynu niepodległościowego, tylko szczątkowo zarysowało się kino z wątkami krytycznym i społecznym.
„Szczątkowo” to trafne określenie. Józef Leites, Aleksander Ford, czy nawet Michał Waszyński próbowali tworzyć takie filmy. Pojawia się też całe pokolenie nowych reżyserów. Takie kino powstało na przełomie lat 20. i 30. w takich krajach jak Niemcy czy Francja, a kilka lat później – w Polsce.
Czy tego chcemy czy nie, impulsem dla rozwoju kinematografii w okresie międzywojennym był mecenat państw nie zawsze demokratycznych i silna koniunktura na kino propagandowe. Jak wyglądała sytuacja w II RP w tym przypadku?
Wyprzedzali nas Włosi, Francuzi, Niemcy i oczywiście kinematografia sowiecka. Mecenat państw wówczas dopiero powstawał. Mamy Cud nad Wisłą, kilka lat później Gwiaździstą eskadrę o naszych lotnikach w reżyserii Leonarda Buczkowskiego, mamy Dziesięciu z Pawiaka na podstawie wspomnień męża Zofii Nałkowskiej – film, na którego premierę w ówczesnym kinie Atlantic, położonym w miejscu obecnego kina Atlantic, przybył sam marszałek Piłsudski, a także Mościcki. Powstawały filmy dokumentalne, np. ogromny dokument o pogrzebie Piłsudskiego w roku 1935. Ale był to dopiero początek. Państwo sanacji nie było jednak państwem tak dyktatorskim i tak totalnym jak niektóre państwa na naszym kontynencie. Ono nie odkryło jeszcze tego narzędzia w takim stopniu, jak mogło to zrobić. Kino, podobnie jak wiele innych dziedzin – z wyjątkiem architektury – nigdy nie wyszło poza swój etap początkowy.
Europejska kinematografia dwudziestolecia międzywojennego to raczej kino wyłaniających się nurtów i gatunków niż kino stricte autorskie, jakie znamy z kinematografii powojennej. Jakie nurty były najsilniej zarysowane w polskim kinie?
Były to komedie, które wytworzyły zresztą pewien topos polskiej komedii filmowej, z którym potem się próbowano po wojnie zmierzyć. Jeśli reżyserzy próbowali rzucać kalumniami, to mówili, że są kontynuatorami przedwojennych nurtów. Zresztą większość kadr komediowych polskiego kina zasilała je i po drugiej wojnie światowej. Następnie były to melodramaty, trochę kina historycznego. Do tego początki musicalu, filmu sensacyjnego, jak choćby Tajemnica Katy Brinx, która była takim początkiem filmu wzorowanego na filmie hollywoodzkim. Przenikało do nas wówczas bardzo dużo wzorców hollywoodzkich. Pojawiły się filmy medyczne – pamiętamy Znachora w wersji z 1982 roku, choć jak wiadomo, to wersja z Kazimierzem Junoszem-Stępowskim z 1937 była pra-wzorcem. Te wszystkie filmy, które możemy nazwać „użytkowymi”, łącznie z tymi, które skupiały się na wątkach militarnych, choć nie były kinem wojennym – z wyjątkiem form teatralno-telewizyjnych – w okresie międzywojennym powstawały i wypełniały polskie kina, choć nie miały na nie monopolu. Należy pamiętać, że polskie kina przed wojną w większości nie dysponowały polskimi produkcjami filmowymi, ale korzystały z ogromnego eksportu produkcji amerykańskich, niemieckich i francuskich.
II RP nie rozwinęła zatem specyficznie polskiej szkoły filmowej, o której moglibyśmy pisać w książkach?
Te narodowe rysy zdążyły się zarysować. Polskie kino było już bardzo widoczne i było wiadome, że znajdzie ono swoją publiczność, nawet z deficytem budżetowym. Lecz, paradoksalnie, dopiero PRL się za to wszystko zabrała na poważne. Może i szkoda, bo gdybyśmy mieli wypracowane pewne wzorce wcześniej, historia polskiej kinematografii byłaby dużo bogatsza.
Z Łukaszem Jasiną rozmawiał Karol Grabias
Foto: Narodowe Archiwum Cyfrowe (NAC)
