Zachwyt rodzicielski Maryi i Józefa, ukazany w dziele El Greca „Tondo”, przemienia się w religijną adorację, bo w obrazie malarz stara się ukazać obie natury Narodzonego, owego Słowa co ciałem się stało… Ludzka ujęta jest w owym kruchym ciałku złożonym w żłobie i owiniętym w chustę. Zaś boską ukazuje kompozycja kształtująca obraz, postacie ludzi, głowa wołu oraz słup światła układają się w dosyć regularny romb – pisze Juliusz Gałkowski w „Teologii Politycznej Co Tydzień”: „Rozważania o ciele i duszy”.
Oglądanie Tonda z przedstawieniem sceny Bożego narodzenia jest obciążone poważnym ryzykiem. Nauczyliśmy się oglądać je jako oddzielne, „samoistne” dzieło, a jest to podejście mylące. I nie wynika ono tylko z faktu, że obrazy w pozycjach książkowych, w internecie czy na wystawach, najczęściej prezentowane są osobno, niejako wypreparowane z naturalnego otoczenia. Omawiana praca była częścią większej całości…
…na początku XVII stulecia Dominik Theotokopulos i jego syn podpisali umowę na wykonanie ołtarzy dla kościoła w Illescas. Z dokumentacji sądowej dowiadujemy się nie tylko ile miały wynosić zarobki pracowni El Greca, ale także, że spóźnił się ponad rok z zakończeniem pracy. Wreszcie, mamy także wiedzę, że zamawiający (z wielu powodów, nie tylko swej chciwości) nie chcieli zapłacić. Przy okazji warto zaznaczyć, że kłopoty z odebraniem płatności były częste w tamtych czasach i nikogo nie dziwiło, że ostatecznie sprawę umowy musiał rozstrzygać przedstawiciel monarchy. Niestety, historię powstania ołtarzy i malarskich arcydzieł poznajemy jedynie z dokumentów procesowych. Scena Narodzenia, wraz z obrazem ukazującym Zwiastowanie znajdowały się w ołtarzu maryjnym i flankowały obraz ukazujący Koronację Najświętszej Maryi Panny. Ale nie możemy już ich obejrzeć. Co się stało z pięcioma ołtarzami z Illescas?
Internety i literatura zazwyczaj zbywają tę przyczynę słowami „o wojennej zawierusze 1936 roku”. Z całego zespołu zachowało się jedynie pięć obrazów. Znający historię wojny domowej w Hiszpanii mogą sobie doskonale orgię barbarzyństwa i zniszczenia, jaką dokonali w małej mieścinie przedstawiciele rewolucji i postępu. Zawsze też można sięgnąć do literatury, chociażby Hemingwaya.
Musimy jednak pogodzić się z faktem, że nie poznamy wyglądu całości dzieła zgodnie z założeniami twórców. Ale ta historia spowodowała, że spotykamy się z dziełem o bardzo kameralnym charakterze. A właśnie owa kameralność, oraz wspaniałe rozwiązania kompozycji i gra barwami czyni te dzieło tak wspaniałym i niezwykłym. Niezwykłym, chociaż obraz prezentuje scenę wyobrażoną tyle razy i na tyle sposobów, że trącącą wręcz banałem. Jednakże geniusz artysty polega na tym, że jeżeli nazwie on różę różą po raz stutysięczny, to potrafi to uczynić w taki sposób, że wzbudzi w nas wzruszenie i zachwyt.
Nie sposób powstrzymać się od skojarzenia, że scena, gdy rodzice oglądają z zachwytem swe nowonarodzone Dziecię została nam przez El Greka zaprezentowana jakbyśmy podglądali ich przez dziurkę od klucza
Nie sposób powstrzymać się od pierwszego skojarzenia, że ta oczywista scena, gdy rodzice oglądają z zachwytem swe nowonarodzone Dziecię została nam przez El Greka zaprezentowana jakbyśmy podglądali ich przez dziurkę od klucza. A owo wrażenie wzmacnia ten kameralny i osobisty charakter malowidła. Tym bardziej osobisty, że – jak głoszą uczeni znawcy twórczości malarza – jest to jedyne jego przedstawienie Bożego Narodzenia gdzie ukazano jedynie Zbawiciela i Jego ziemskich rodziców. Na pozostałych obrazach malarz zobrazował także innych ludzi. Widzimy na nich adorację pasterzy, bądź pokłon mędrców ze Wschodu, ale w tym wyjątkowym dziele malarz ukazuje scenę narodzenia, owej kosmicznej tajemnicy, gdzie byt transcendentny staje się bytem stworzonym, Słowo staje się ciałem, Bóg człowiekiem…
Kompozycja narzuca parzenie jakby od dołu, i nie jest to przypadek, ponieważ drugi obraz z ołtarza – przedstawiający Zwiastowanie – wymusza taką samą perspektywę. Nie wydaje się aby istniała potrzeba doszukiwania się w takim rozwiązaniu jakiejś idei, teologicznych bądź filozoficznych źródeł. Świadomość, że jest to obraz umiejscowiony w nastawie ołtarzowej, znacznie powyżej linii wzroku tłumaczy nam, że malarz musiał poszukiwać sposobu ukazania sceny, w taki sposób, aby nie powodowała u widza wrażenia zaburzenia perspektywy. Nie jest to jakiś trik, sztuczka kuglarska, ale skuteczne i konsekwentne rozwiązanie problemu, stosowane w rozlicznych wariantach na przestrzeni dziejów.
Z całą pewnością takie a nie inne ujęcie postaci w obu tondach narzucił koncept głównego obrazu ołtarza – czyli scena koronacji Najświętszej Maryi Panny – tutaj twórcy, nawiązując nie tylko do współczesnych im rozwiązań malarstwa monumentalnego, ale i długiej tradycji, ukazali postacie Matki Boga oraz nakładającej jej koronę Trójcy Świętej unoszące się powyżej głów modlących się ludzi. Eliptyczny głównego malowidła ołtarza, wraz z flankującymi go tondami, zostały dopasowane do formy bogato zdobionego (co wiemy niestety już tylko z dokumentów) ołtarza.
W niesłychanie gęstej przestrzeni obrazu mamy wrażenie przestrzenności i trójwymiarowości
Innym – naprawdę imponującym artystyczne – zabiegiem kompozycyjnym jest wywołanie u widza złudzenia „podglądania” sceny, w której nie bierze bezpośredniego udziału. Owo odczucie wtargnięcia do niemalże intymnej sceny z życia Świętej Rodziny potęguje wyobrażona na pierwszym planie głowa wołu. Ujęty w perspektywicznym skrócie pysk i róg, skłaniają widza do lekkiego przekrzywienia głowy w lewą stronę, a przez to cała, pozornie statyczna, scena nabiera ekspresji i wydaje się drgać i poruszać. Fałdy szat i żółtego płaszcza dzięki dramatycznemu drapowaniu i wspaniałemu światłocieniowi powodują, że co prawda cała przestrzeń staje się bardzo zagęszczona, ale z drugiej strony jest ona bardzo plastyczna. Warto także zauważyć, że kompozycja obrazu, zarówno przestrzenna, jak i kolorystyczna, pozwala umieścić Dziecię w centrum uwagi widza.
Biel chusty oraz ciała niemowlęcia są źródłem światła, które rozświetla twarze i postacie Maryi i Józefa. A promień (a raczej nawet słup) światła idący z najwyższego punktu okręgu ku postaci dziecięcego Zbawiciela nie tylko podkreśla Jego świętość i jest obrazem Bożej obecności w tej ubogiej, betlejemskiej stajence, lecz także wyznacza oś symetrii całego obrazu.
Geniusz (nie wahajmy się stosować tego słowa w stosunku do EL Greca!) artysty pozwala mu wykorzystywać, z pozorną łatwością, przestrzeń i światło w tej kompozycji. Zacznijmy od światła. Stykamy się tutaj ze zjawiskiem nokturnu. Nocna scena, prezentowana na obrazach, jeżeli jest dobrze namalowana, ma taką samą cechę jak rzeczywiste widoki nocne. Im dłużej wpatrujemy się w obserwowany obiekt, tym więcej szczegółów ukazuje się naszym oczom. Na omawianym obrazie stykamy się z tym samym. Tym bardziej, że widza oślepia błysk światła, odbity od białej chusty, na której leży Dzieciątko. Jeżeli ktoś ma wątpliwości niech przyjrzy się łbowi osła wyłaniającemu się obok Madonny. Kształt, który początkowo zdaje się być jedynie zasugerowany z czasem staje się dla widzów coraz bardziej wyrazisty. Oddziałuje na nas dosyć prosty mechanizm psychologiczny, który sprawia, że właściwie nigdy nie będziemy do końca pewni co zostało namalowane, a co dodaje nam imaginacja.
W dziele El Greca widzimy zachwyt Maryi i Józefa, który w mowie potocznej określa się często mianem „nabożny”. Ale w tym obrazie słowo nabożność nie jest w najmniejszym stopniu przesadą
Jeszcze ciekawsze rozwiązania stosuje malarz kształtując przestrzeń obrazu. Maleńkie ciało Jezusa zdaje się unosić w powietrzu dokładnie pośrodku malowidła. W niesłychanie gęstej przestrzeni obrazu uzyskanie wrażenia przestrzenności i trójwymiarowości. Jest ono tym trudniejsze do uzyskania, że kompozycja jest ciemna Wrażenie to artysta uzyskuje poprzez „otoczenie” postaci Zbawiciela przez Maryję i Józefa oraz głowy wołu i osła. Jest ono źródłem światła, i nie ma znaczenia czy samoistnym, czy też jedynie odbiciem, owego znajdującego się na osi obrazu, słupa blasku. EL Greco wielokrotnie stosował ten zabieg, gdy najjaśniejszy punkt kompozycji stanowi zarazem środek świetlistej bańki – stopniowanie rozjaśnienia, oraz natężenia koloru, narzuca naszym oczom rozeznanie co jest dalej, a co bliżej owego centrum, że owo oddalanie się jest sferyczne. W tym konkretnym obrazie wrażenie to jest potęgowane krągłym kształtem całości.
Czym jest owa – podkreślmy to raz jeszcze – kameralna scena? Do udziału w jakim wydarzeniu zaprasza nas autor? A że zaprasza nie ma najmniejszej wątpliwości, bo widzimy to nie tylko w formie tonda, typowej dla malarstwa pobożnościowego ale i w samej kompozycji.
Nic bardziej naturalnego niż zachwyt rodziców nad właśnie urodzonym dzieckiem. Każdy ojciec i każda matka (wyjątek stanowią jedynie ci, których określamy mianem wyrodnych) pochylają się z zachwytem nad swym skarbem. Ów zachwyt w mowie potocznej określa się często mianem „nabożny”. Ale w tym obrazie słowo nabożność nie jest w najmniejszym stopniu przesadą. Przecież oboje wiedzieli, że od Boga pochodzi ten, który się właśnie narodził. Zachwyt rodzicielski przemienia się w religijną adorację, bo w obrazie malarz stara się ukazać obie natury Narodzonego, owego Słowa co ciałem się stało… Ludzka ujęta jest w owym kruchym ciałku złożonym w żłobie i owiniętym w chustę. Zaś boską ukazuje kompozycja kształtująca obraz, postacie ludzi, głowa wołu oraz słup światła układają się w dosyć regularny romb. Ta geometryczna figura symbolizuje w sztuce chrześcijańskiego wschodu – znanej wszak Theotokopoulosowi – Boską naturę, niewidzialny płomień, który w ikonach przeważnie miał kolor czerwony.
I właśnie w tej chwili, gdy rodzice patrząc na dzieciątku uświadamiają sobie, że widzą Mesjasza – Zbawcę, możemy uczestniczyć.
Juliusz Gałkowski
