Piotr Kletowski: Wprost z jądra ciemności? Filmowe oblicza jazzu

Czy jazz i blues to muzyka diabła? Muzyka, której opanowanie wymaga zaprzedania duszy Złemu? Podobno Robert Johnson, jeden z najwspanialszych wykonawców muzyki bluesowej, aby osiągnąć mistrzostwo w posługiwaniu się gitarą, podpisał z samym diabłem cyrograf na rozstaju dróg, gdzieś przy smaganym wiatrem pustkowiu Delty Mississipi – tam, gdzie wszystko się zaczęło. Nie widomo, czy była to prawda, faktem jednak jest, że Robert Johnson grał jak opętany, pozostawił po sobie 29 legendarnych utworów, w tym tak sławne, jak Me and the Devil Blues czy Sweet Home Chicago, by zginąć w tajemniczych okolicznościach, nie dożywszy trzydziestki (prawdopodobnie zabity przez męża swojej kochanki). Legendę o związku tego bluesowego geniusza, z którego dorobku czerpią najwięksi wirtuozi amerykańskiej muzyki gitarowej, z siłami nieczystymi, podtrzymują twórcy filmowi. Nie tylko twórcy kina dokumentalnego, poświęconego postaci Johnsona, jak Brian Oakes (ReMastered: Diabeł na rozdrożu, 2019), ale i reżyserzy kina kreacyjnego, interesujący się bluesem i jazzem, jak Walter Hill – mistrz kina akcji, ale również twórca niezwykłego filmu Skrzyżowanie dróg, Crossroads (1986), z genialną muzyką Rya Coodera, wykorzystującego właśnie legendę konszachtów Roberta Johnsona z samym Wirtuozem Zła. Zresztą w filmie tym mamy niezwykłą scenę, kiedy młody mistrz gitary (Ralph Macchio) staje do instrumentalnego pojedynku z wystawionym przez samego Diabła gitarzystą (Steve Vai), by uratować duszę swego przyjaciela, legendarnego mistrza ustnej harmonijki – Williego Browna (Joe Seneca), fikcyjnego przyjaciela Roberta Johnsona, który, podobnie jak legendarny muzyk, zawarł umowę z diabłem. Szczęśliwie pojedynek wygrywa młody gitarzysta i stary wirtuoz unika wiecznego potępienia.

Muzyka bluesowa, dźwięki otwierające dusze Czarnych, przeciwstawiona muzyce gospel, chwalącej Pana. Z jednej strony muzyka wypływająca szerokim strumieniem z afrykańskich korzeni ludu zawleczonego przez handlarzy niewolników do Ameryki – z drugiej, muzyka stanowiąca posiew duchowo-muzycznej kultury białego człowieka, pod którego ręką zmuszony był żyć i niewolniczo pracować Afroamerykanin. To główny temat przebojowego, obsypanego Oscarami muzycznego horroru Grzesznicy (2025) Ryana Cooglera. W filmie tym następuje reset wartości dotychczas kojarzących się z tradycyjnym podziałem na świat dobra (chrześcijaństwa) i zła (pogaństwa). Tu pogaństwo jest nobilitowane, chrześcijaństwo odbierane jako siła niewoląca Afroamerykanów, odbierająca im prawdziwą (także muzyczną) tożsamość. Ale to ten mroczny blues, przy którego dźwiękach frenetycznie tańczą czarnoskórzy bohaterowie filmu, w tancbudzie otwartej przez dwóch braci gangsterów (Michael B. Jordan w podwójnej roli), przywołuje demony w ciele białych posiadaczy ziemskich, zamieniających się w wampiry, śpiewające stare, celtyckie pieśni, zarażające wampirzym wirusem również czarnoskórych. Ale również te prymitywne, nienazwane siły opętują młodego gitarzystę, syna pastora, który ostentacyjnie ucieka z kościoła, w którym dotychczas grał, by przyłączyć się do bandy gangsterów, oddających się wyzwalającej, seksualno-muzycznej orgii, przenoszącej potomków niewolników do ich pierwotnych, afrykańskich krain. Tytuł filmu – Grzesznicy – odnosi się więc do głównych, czarnoskórych bohaterów filmu, wyznawców pogańskiego kościoła bluesa. W tym przypadku jednak określenie grzesznicy nie jest określeniem do końca negatywnym.

Przeczytaj również: Bruliony zamiast testamentu

Wiele jest wspaniałych bluesowo-jazzowych ścieżek dźwiękowych, skomponowanych przez wirtuozów muzyki, od momentu, kiedy kino przestało być wielkim niemową (a symbolicznym tego faktu momentem była realizacja filmu… Śpiewak Jazzbandu (1927) Alana Crosslanda, w którym syn żydowskiego cadyka, malując twarz na czarno, zostaje członkiem murzyńskiego zespołu jazzowego). Ale zastanawiającym jest fakt, że te najlepsze, najbardziej przykuwające uwagę, znamionują napięcie, niepokój, mrok. Jak choćby kompozycja Milesa Davisa do thrillera Windą na szafot (1958) Louisa Malle’a – niepokojące, cool jazzowe brzemienia, nagrywane zresztą impromptu przez kompozytora oglądającego film, w kongenialny sposób budują atmosferę śmiertelnego suspensu. Mężczyzna (Maurice Ronet), zamknięty w windzie, po dokonaniu zbrodni (nie)doskonałej, czeka na przybycie policji. Niepewna jego losów jest również jego kochanka (Jeanne Moreau), spacerująca przed budynkiem…

Albo jazzowe, saksofonowe pasaże, skomponowane przez Bernarda Hermanna (zagrane przez Ronniego Langa), pobrzmiewające w Taksówkarzu (1976) Martina Scorsese – pozornie cool, wprowadzające uczucie relaksu i rozleniwienia, w rzeczywistości budujące atmosferę permanentnego napięcia, przemocy, okrucieństwa, rozlewającego się po nędznych ulicach Nowego Jorku, które w swej taksówce przemierza psychopatyczny weteran wojny w Wietnamie – Travis Bickle (Robert De Niro), szukający sposobności, by uskutecznić swą krwawą krucjatę przeciwko deprawacji i złu. Ciekawe, że ta jazzująca muzyka miała stworzyć odniesienie do zagrożenia, jakie w pierwotnym scenariuszu filmu autorstwa Paula Schradera mieli zapewnić czarnoskórzy gangsterzy, we władzy których pozostaje nastoletnia Iris (Jodie Foster), którą uwalnia Travis. Po naciskach producentów Scorsese zmienił kolor skóry gangsterów. A jak skomentował całą podmianę Quentin Tarantino w swych Spekulacjach o kinie: Biały alfons w Nowym Jorku jest zjawiskiem tak rzadkim, jak Moby Dick…

Jeszcze jedna, jazzująca, mistrzowska muzyka – niepokojąca, szarpiąca nerwy kompozycja Trevora Jonesa do Harry’ego Angela (1987) w reżyserii Alana Parkera, z klimatycznymi solówkami (znów saksofon!) Courtneya Pine’a oraz z użyciem fragmentów nowoorleańskiego, tradycyjnego jazzu (choćby szlagieru Sunny’ego Clappa Girl of My Dreams). Okultystyczny horror o prywatnym detektywie (Mickey Rourke), którego wynajmuje sam Lucyfer (długowłosy Robert De Niro), aby odnalazł jazzowego śpiewaka – Johnny’ego Favourite’a – który za dar nieśmiertelności ze strony Szatana, dokonał okrutnego rytuału voodoo, zabijając w jego trakcie niewinnego, młodego żołnierza. Jazzująca muzyka, dodatkowo wzmocniona pogłosem przypominającym echo, jest muzyką wprost z zaświatów, przywołującą potępione dusze tam, gdzie jest ich miejsce. Ich zbawienie jest jedynie poznaniem swego przerażającego przeznaczenia. W swym filmie Parker wprowadza dodatkowo jeszcze jeden, niepokojący element. Oto jazzowy muzyk Toot Sweet (w tej roli legendarny, amerykański muzyk bluesowy Brownie McGhee), wprost z lokalu, w którym gra jazzowe standardy, jedzie wprost na czarną mszę, rytuał voodoo, odprawiany przez młodą kapłankę o wiele mówiącym imieniu Epiphany (Lisa Bonet).

Alan Parker chciał, aby do Harry’ego Angela (lub, jak chce oryginalny tytuł filmu Serca Anioła) ścieżkę dźwiękową skomponował Ennio Morricone, który nie podjął się tego zadania, oznajmiając, że film jest zbyt mroczny, a on skomponował właśnie muzykę do jednego z najpiękniejszych, najjaśniejszych filmów w swojej karierze – Misji (1986), Rolanda Joffe’a – opowieści o XVII wiecznej jezuickiej misji w głębi amazońskiej dżungli. Ironią losu jest to, że Morricone był nominowany za swą uduchowioną kompozycję do filmu Joffe’a do nagrody Amerykańskiej Akademii Filmowej. I z kim przegrał? Z Herbiem Hancockiem – twórcą muzyki do jednego z najwspanialszych, jazzowych filmów w historii kina – Około północy (1986) Bernarda Taverniera o przyjaźni zafascynowanego jazzem Francuza z amerykańskim mistrzem jazzowego saksofonu – w tej roli Dexter Gordon – zmagającym się z narkotykowo-alkoholowym nałogiem. Muzyka Hancocka jest kompilacją najsłynniejszych jazzowych kompozycji, wykonywanych przez śmietankę legend amerykańskiego jazzu od Wayne’a Shortera po Cheta Bakera (a sam tytuł filmu został wzięty z kompozycji Theloniousa Monka, która to kompozycja również pobrzmiewa w filmie). 

Pomińmy w tym miejscu jazzową balladę do Dziecka Rosemary (1968, reż. Roman Polański), autorstwa Krzysztofa Komedy – mistrza jazzowych kompozycji filmowych, który miał swym talentem podbijać Hollywood. By nie otwierać kolejnego wątku, wymagającego chyba osobnego artykułu, wróćmy ponownie, do postawionego wcześniej pytania: czy zatem jazz, a wcześniej blues, jest – jak chcieli niegdysiejsi nieprzejednani wrogowie tej muzyki – muzyką samego Szatana, jak onegdaj tryton – rzekomo zakazany przez Kościół Katolicki interwał, który rzekomo miał wzywać demoniczne moce?

Przeczytaj również: Słucham Milesa Davisa

A może nie o demoniczność tu chodzi, lecz o dźwiękową energię, która jest prymarna wobec wszystkiego; muzyczną magmę, z której właściwa muzyka dopiero wychodzi? Coś, czego poszukiwali najodważniejsi eksploratorzy sztuki w ogóle (jak, nie przymierzając, na polu sztuki performatywnej, wywodzącej się z rytuału, Jerzy Grotowski)? Być może najwięksi bluesmani, jazzmani, tworzący swe najwspanialsze kompozycje, nie byli w stanie wytrzymać przebywania w polu tejże energii, co skutkowało stanami narkotycznego, alkoholowego, seksualnego odurzenia?

Tak sugerowałyby choćby filmowe biografie największych jazzowych luminarzy. Weźmy choćby muzyka rozpoznawalnego nie tylko przez zagorzałych miłośników jazzu, Milesa Davisa (jest bodajże jedynym, amerykańskim jazzmanem, którego uhonorowano spiżowym pomnikiem, stojącym przez Kieleckim Centrum Kultury), któremu poświęcono kilka całkiem niezłych dokumentów, w tym dwa bardzo wyczerpujące – The Miles Davis Story (2019) Mike’a Dibba i Miles Davis: Birth of the Cool (2019) Stanleya Nelsona; jeden fabularny film pełnometrażowy Miles Davis i ja (2015) w reżyserii i z udziałem Dona Cheadle’a w roli Milesa. Historia życia i twórczości jazzmana to historia powojennego jazzu, od bebopu, przez cool jazz, hard bop, jazz modalny, jazz-rock (fusion), aż po acid-jazz i hip-hop jazz. Jego albumy jak Birth of Cool, Kind of Blue, Sketches of Spain, Bitches Brew, Tutu to kamienie milowe w rozwoju muzyki, która dla wielu była przejawem mistyki (a jej słuchanie przeżyciem mistycznym właśnie). Ale jaka to mistyka? Mistyka człowieka, który już we wczesnym okresie swego życia uzależnił się od heroiny i narkotyczny nałóg towarzyszył mu do końca jego życia? Człowieka, dla którego podstawowym żywiołem był ciągły eksperyment, przekraczanie granic doświadczenia egzystencjalnego i artystycznego, dionizyjski żywioł nieustającego podbijania egzystencjalnej i artystycznej stawki? Seksualnego ekscesu? Całkowitego oddania, zatracenia się w muzyce, która stała się jednocześnie jego błogosławieństwem i przekleństwem? „Nie można stać w miejscu, jeśli chce się coś odkryć” – to złota sentencja Davisa, której wierny był do grobowej deski. Ale wszelkie dywagacje na temat Davisa jako artysty przeklętego, który całkowicie oddaje się budowaniu religii muzyki, religii jazzu, która w swej autobiografii nazywał muzyką społeczną, wydaje się być banalna, nie rozświetla właśnie tego mistycznego kośćca dokonań Milesa Davisa, którym było otwarcie ludzkiego wnętrza, jego rozwarstwienie, by – omijając skomplikowane drogi rozumowego odbioru, dotrzeć do jego instynktownego, wewnętrznego nerwu. Tam, skąd pochodzą wszelkie impulsy tworzenia i odbioru. I zagrać na nim. Jak w Bitches Brew, kiedy pojedyncze dźwięki trąbki Davisa odbijają się jakby od ścian nowojorskich wieżowców, by ostatecznie uderzyć w naszą, wewnętrzną, najczulszą strunę.

Może dlatego życiem Davisa, choć z perspektywy czasu widać jakiś pozorny system, jakiemu ono podlegało, był chaos (tak, ten nietzscheański chaos, który rodzi gwiazdę), co świetnie pokazuje film Cheadle’a. Może nie do końca udany, bo omijający rafy obyczajowej drastyczności (widzimy jedynie narkotykowe ekscesy Davisa, pominięto te bardziej korporalne), ale jednak chwytający to permanentne rozedrganie, które cechowało, pozornie spokojnego Davisa. Wieczne boksowanie z ludźmi, z życiem, z samym sobą. Najlepszy jest tu finał filmu, rozgrywający się właśnie podczas meczu bokserskiego, którego Davis i jego znajomy, podający się za dziennikarza „Rolling Stone'a” wolny strzelec (Ewan McGregor) są świadkami. Autentyczny mecz bokserski przeplata się z najbardziej traumatycznymi wydarzeniami z życia muzyka, by ostatecznie pozostawić bohatera w momencie, kiedy wraca na scenę (pod koniec lat siedemdziesiątych) po pięcioletniej przerwie od koncertowania i komponowania. Miles i ja nie mówi tylko o chaotyczności życia Davisa, ale między wierszami, mówi o fizycznym i psychicznym samookaleczeniu kompozytora, dla którego życie ostatecznie było cierpieniem, z którego wyprowadzał swoją muzykę. Czy był w tym jakiś odległy ślad katolickiej teodycei, z którą zapoznał się jako mały chłopiec (uczęszczający do katolickiej szkoły)? Teodycei odrzuconej, ale nigdy nie zapomnianej? To tak, jakby Davis zdawał sobie sprawę, że ma do czynienia z mocami przekraczającymi możliwość ludzkiego poznania, a jednak wchodził w ich niszczącą emanację, zachowując przy tym resztki sumienia. I w tym zakleszczeniu, jak w perłopławie, zrodziła się błękitna, mistyczna nuta Millesa Davisa, wyzwalająca dobro i piękno ze zła, brudu i upadku.

Przeczytaj również: Heroina i jazz w „Bluesie Sonny'ego” Jamesa Baldwina

Pakt z demonem, którego efektem jest muzyka doskonała, a jego konsekwencją samozatrata. Północnoamerykański, jazzowy Doktor Faustus. Oto wzór, jakim podążają najwięksi mistrzowie muzyki jazzowej, przynajmniej ci, których portretuje kino. Nie jest ich w stanie uratować nawet oddana miłość kobiety. Jak w przypadku Charliego Parkera – Birda – bohatera mistrzowskiego filmu Clinta Eastwooda z 1988 r. (od którego to filmu, Eastwooda, wielkiego znawcę i admiratora jazzu – to on miał powiedzieć, że „jazz i western to dwie dziedziny artystycznej kreacji oryginalnie amerykańskie” – okrzyknięto prawdziwym Autorem Światowego Kina). Wirtuoz saksofonu Charlie Parker (Forest Whitaker), autor słynnego albumu Ornithology, tworzy atomową muzykę, żeby móc przebywać w jej niszczycielskiej strefie, zmuszony jest zażywać narkotyki. Są jak azbestowe rękawice do przenoszenia niebezpiecznych ładunków. Ale noszenie tych rękawic prowadzi do śmierci. Cała kontrowersja, ale i gorzka prawda, jaka emanuje z filmu Eastwooda, to stwierdzenie, że dla ludzi, takich jak Parker, tworzenie muzyki wiązało się z nadużywaniem narkotyków, które – paradoksalnie – pozwalało im przebywać w polu muzycznej energii, z jakiej korzystali. Zaś im bardziej korzystali, tym bardziej potężniał ich nałóg. Aż do momentu śmiertelnego przesilenia. „Chce pani męża, czy muzyka” – pyta lekarz żony Parkera (Diane Venora), przed zleceniem elektrowstrząsów, które mogą wyleczyć muzyka ze stanów psychotycznych, ale i muzycznych umiejętności. Kobieta bez zastanowienia zabiera męża ze szpitala.

Podobną drogą poszedł inny, wybitny muzyk jazzowy – Chet Baker. Bohater kolejnego, niezwykle udanego, choć niedocenionego – tak przez krytykę, jak i publiczność, biopiku Chet Baker – Born to Be Blue (Urodzony dla bluesa, 2015, reż. Robert Budreau). Wybitny trębacz (w filmie gra go Ethan Hawke), jak wielu jego utalentowanych kolegów-muzyków, zmaga się z heroinowym nałogiem. Miłość młodej aktorki (Carmen Ejogo), która występuje w filmie biograficznym o Bakerze (w którym Baker gra samego siebie), pozwala mu, na krótką chwilę, zerwać z nałogiem, a nawet wrócić do grania, mimo utraty w bójce kilku zębów (zastąpionych sztucznymi). Dzięki temu może powrócić na szczyt, nagrać kilka przebojowych kawałków, dać koncert w słynnym jazzowym klubie Birdland (założonym w latach 50. dla Charliego Parkera). Ale czy jest to tylko lot Ikara, wzbijającego się do swego ostatniego lotu? Tego film nie pokazuje, dowiadujemy się jedynie z informacji podanej na planszy, że Chet zginął śmiercią tragiczną w 1988 r., mając zaledwie 58 lat. Wyrywanie kawałków muzycznego piękna dla zachwyconej publiczności, kosztem samozatraty.

Weźmy jeszcze jeden przykład. Film fikcyjny, ale do którego muzykę napisał wielki Duke Ellington, a w barwnym epizodzie wystąpił nie kto inny jak Louis „Satchmo” Armstrong: Paris Blues z 1961 r. w reżyserii Martina Ritta z Paulem Newmanem i Sidneyem Poitierem – jako dwoma muzykami jazzowymi odnoszącymi sukces na paryskiej scenie muzycznej przełomu lat 50. i 60., kiedy to cały świat, a zwłaszcza Europa, zachłysnął się jazzem. Śledzimy sercowe perypetie obu muzyków, przeplatających się z muzycznymi epizodami, wśród których sesja z Armstrongiem jest jednym z najlepszych. Ale kiedy bohaterowie mają opuścić gościnny Paryż ze swoimi wybrankami, ostatecznie obaj zostają, by odpowiedzieć na jazzowy zew paryskich knajp, scen, nagraniowych studiów. Wybierają miejsce po stronie muzyki, stając na rozstajach życiowych dróg. Jazzowy Doktor Faustus triumfuje. Wyrwanie muzycznego (nie)świętego Graala z królestwa przeklętych dźwięków wymaga ofiary…

Nie ma wątpliwości, że w tym wszystkim jest metafizyka. Metafizyka zła? Metafizyka dobra? Metafizyka ofiary, jaką złożyć trzeba na ołtarzu absolutnej sztuki muzycznej, by dotrzeć do błysku mistyki brzmienia odbijającej się w duszach słuchaczy?

A przecież jazz może być także modlitwą, zwłaszcza kiedy dostrzeże się jego gospelowe korzenie (niech mnie historycy muzyki jazzowej poprawią, jeśli się mylę). Jedynym z najpiękniejszych filmów o jazzie – filmie Spike’a Lee Mo’better Blues z 1990 roku, co swobodnie przetłumaczyć można jako Nic lepszego niż blues (a blues jest tu synonimem życia samego w sobie), śledzimy życie samolubnego, bezwzględnie oddanego muzyce trębacza Bleeka Gilliama (Danzel Washington), którego wirtuozerstwo karze patrzeć na ludzi z góry, wykorzystując ich wedle swojej woli. Dopiero kiedy życie wystawi go na najcięższą próbę, kiedy zobaczy, że od muzyki, którą tworzy, ważniejsi są ludzie, osiągnie nie tylko prawdziwe mistrzostwo muzyczne, ale i stanie się pełnowymiarowym człowiekiem, zdolnym kochać nie tylko samego siebie. W tym przepięknym filmie, prowadzonym przez rozświetlone słońcem trąbkowe pasaże Branforda Marsalisa znajdujemy się po jasnej stronie muzyki, nie tylko muzyki jazzowej, prowadzącej człowieka do radości i doskonałości. Dlatego cały film Spike’a Lee kończy dziękczynna modlitwa, wygłaszana przez głównego bohatera, która staje się odpowiednikiem granego na trąbce utworu. Westchnienie w kierunku Stwórcy ratuje duszę Fausta.

Piotr Kletowski

Wszystkie artykuły w „Teologii Politycznej Co Tydzień” [530]: „Miles Davis. Muzyczna podmiotowość”