Artyści to idioci. Może nie wszyscy
Sztuka jest papierkiem lakmusowym rzeczywistości
Artyści to idioci. Może nie wszyscy, ale nie ukrywajmy - w większości przypadków, gdy będzie nam dane wejrzeć w refleksję naszego ukochanego artysty - czy to muzyka, czy malarza, czy nawet pisarza - najczęściej bierze nas natychmiastowa ochota zakneblować ukochanego twórcę.. Zresztą czasy XX i XXI wieku cechuje pewna specyficzna przemiana - samo dzieło utraciło status ostateczny i celowy. Już nie liczy się akt finalny, ale kontekst, proces dojścia, określony akt twórczy. Sztuką może być wszystko, byleby zostało zaakceptowane przez salon towarzyski wydający certyfikaty „artystyczności” oraz by odpowiednio wytłumaczyć sam akt twórczy i jego kontekst - czy to emocjonalny, czy polityczny. Ta sytuacja, którą dziś widzimy, zaowocowała pojawieniem się rzeszy artystów cały czas gadających, wydających książki, czy zajmujących się innymi tego typu aktywnościami. Zacytujmy zresztą samego bohatera tego tekstu: „Doszliśmy do wykoncypowanej sztuki. Sztuki się nie wymyśla. To jest właśnie tak zwana często awangarda, co mnie odrzucała w Paryżu. Najpierw facet pomyśli, nie zrobi, ale uzasadni. Ale coś jest z tego siedzenia na dupie przy tej pracy, cos musi w tym życiu być… To jest jednak pewna aberracja umysłowa, pomyśleć o czymś, a to bardzo wygodna rzecz w życiu, pomyśleć… i nie zrobić”. Artyści hurtowo (w imię emancypacji, wyzwolenia, krytyczności) zajęli się filozofią, ze szkodą dla niej samej.
Niestety reakcja szeroko pojętej prawicy czy konserwatystów okazała się bezproduktywna. Owszem, dostrzegają oni problemy trapiące współczesną sztukę. Owszem, bardzo często trafnie diagnozują patologie obecne w jej obrębie… Ale jednocześnie odwrócili się, niczym obrażona pięciolatka, od samej sztuki współczesnej, negując ją w pełni. Znaczna część prawicy popadła w jakieś kiczowate i nierealizowalne sny o powrocie gotyckich katedr, Michała Anioła i XVIII wiecznego budownictwa. Obrażają się na kształt współczesnych muzeów sztuki, bo jakże to tak dziwnie budować, skoro mamy boski styl romański. A zresztą, po co w ogóle muzea sztuki współczesnej? I tak z jednej skrajności w drugą. Z jednego barbarzyństwa w drugie.
W tej sytuacji warto przypomnieć sobie Jana Lebensteina, artystę zupełnie wyjątkowego, twórcę, który zdołał połączyć geniusz artystyczny z intelektualnym.
Paryskie salony
Jan Lebenstein, młody chłopak urodzony w Brześciu, jak wielu innych kresowiaków nie zgadzał się na brutalność i niesprawiedliwość peerelowskiego systemu politycznego. W przeciwieństwie jednak do wielu innych dostaje nieprawdopodobną szansę. W 1959 uczestniczy w Premiere Biennale des Jeunes w Paryżu, zyskuje Grand Prix a salony francuskie stoją przed nim otworem. Zostaje już w tym mieście. Jan Lebenstein malował wtedy swój najbardziej znany cykl obrazów, tzw. „figury osiowe” - jak pisze sam autor - totemiczne, niejasne, mroczne i archaiczne wizje różnych postaci. Miłosz pisał o nich, że są wręcz formą transpozycji ukrzyżowania. Zdobyły one niesłychane uznanie. Sława i splendor stały się udziałem Jana Lebensteina. Mógłby pewnie na tym poprzestać. Jednak niepokorny duch mu na to nie mógł pozwolić. W pewnym momencie zrezygnował ze swej pozycji i zmienił swoją dotychczasową drogę artystyczną - jednocześnie tracąc status ukochanego pupilka francuskiej awangardy. Bardzo często poddane znacznej defiguracji „figury osiowe” zostały zastąpione przez „bestie” - jak pisze sam Lebenstein- „zacząłem malować „zwierzęta” (…). Stwory te zastygłe są w ruchu, może lepiej powiedzieć w skurczu”. Powstaje, cytując Łukasza Kossowskiego, „zadziwiające Bestiarium. To – jak wyraził się zaprzyjaźniony z malarzem konserwator Jardin des Plantes [muzeum paryskie, w tym paleontologii - DW] - zwierzęta, których na ziemi nigdy nie było, ale które mogłyby ją zamieszkiwać”. Nie zostało mu to wybaczone. Do dziś często krytycy parskają z pogardą gdy mówić im o pracach Lebensteina powstałych po „figurach osiowych”. Co popchnęło artystę do tak radykalnego kroku? Abstrahując od wagi wewnętrznych przemyśleń artysty, warto w tym momencie skupić się na sposobi e w jaki opisywał on rzeczywistość w jakiej się znalazł, i która także musiała wpłynąć na jego wybory egzystencjalne i artystyczne.
Kolejne zniewolenie
Mimo pierwotnego zachwytu Paryżem, dość szybko Lebenstein przeraził się łatwością z jaką środowiska krytyków i artystów zakwestionowały wszelki dorobek poprzednich epok i tradycji. Widział przenikliwie, że konsekwencją jest absolutyzacja i zachwyt nad przemijalną i krótkotrwała modą, zastępującą realny namysł nad sztuką. Rozumiał też, że taka sytuacja tak naprawdę się opłaca - tak artyście, jak i krytykowi. Mogą w ten sposób dowolnie kreować standardy, którym sami następnie mają podlegać. Prymitywnie rzecz ujmując, ustalać sobie oceny przed rozpisaniem egzaminu. Oczywiście ta dowolność tematów, przedmiotu, sposobów podejścia, ta ciągła żonglerka kryteriami musi być odpowiednio intelektualnie podbudowana. A jaka ideologią najłatwiej tłumaczyć sobie tę emancypację, oderwanie się od ograniczających standardów i tradycji, tę wolność, która polega na tym, że w zależności od potrzeb zmienia się wszystkie ustalenia? Oczywiście postępem. XX wieczne przymierze sztuki z lewicowymi/komunistycznymi prądami (a w międzywojniu jeszcze faszystkowskimi nurtami) należy rozpatrywać właśnie na poziomie strukturalnego interesu, opłacalności. Nie pierwszy raz tzw. lewicowy egalitaryzm kończył się w konsekwencji skrajnym elitaryzmem. Jak pisze Lebenstein, „Gdy znalazłem się w Paryżu, wiedziałem, że wiem nie tylko to samo, ale czasem i więcej. Nie byłem ogłupiony tą głupotą pseudointelektualizmu, która była powszechna. Ta nieznośność dużej części Paryżan, którzy uważali siebie za alfę i omegę ludzkości. Uważali, że wszyscy inni tylko mogą kupować od nich idee, tak jak w butiku u Diora. Najlepszy produkt galanterii, czy najlepszy produkt intelektualny kupicie u nas.”
Lebenstein błyskawicznie dostrzegł, że „lewicowość” francuska, szczególnie ta występująca w środowiskach artystycznych jest skrajnie prosystemowa. Dąży tylko do zapewnienia sobie władzy i wygodnej niszy, w której dane salony towarzyskie będą mogły w wieczność się reprodukować. W imię rewolucyjności w sztuce- nastąpiło umocnienie koterii towarzyskich, które tylko od czasu do czasu wymyślały sobie nowe zabawki i prądy aby same siebie legitymizować. Jak opisuje Lebenstein- „oni już dzisiaj odeszli od tak zwanej rewolucyjności, tak jak wszędzie, gdzie postkomuniści są kapitalistami, a to były po prostu elity, które buntowały się przeciw tatusiowi, elity mieszczańskie a nie proletariat.”
Droga ku wolności
Lebenstein przerażony był rzeczywistością kryjącą się pod pięknymi hasłami o postępie, awangardzie i wolności artystycznej. Jak pisał ”Nie wolno dać się wsadzić w klatkę – polską czy francuską. W klatce jest bezpiecznie: dwa razy dziennie dadzą banana i jest święty spokój, ale przecież nie o to w życiu chodzi.” Okazało się, że Paryż i świat współczesnej mu sztuki także jest światem skrajnie zniewolonym. Jak ten z którego uciekł. Jego odmowa zamknięcia w klatce, schowania się w tłumie musiała więc wiązać się z radykalną kontestacją tego co widział wokół siebie w Paryżu. A zwłaszcza próbę ograniczania wolności artysty w imię szczytnych haseł. Jednym z najczęściej pojawiających się sloganów była oczywiście awangarda i postęp - „Malarstwo to indywidualna wypowiedź człowieka. Ja nie lubię tych maszerujących kolumn. Te maszerujące kolumny awangardy, awangardy czerwonej, brunatnej czy awangardy maoistowskiej, są identyczne. Dlatego miałem później trudności w Paryżu, bo nie lubiłem kolumny maoistowskiej. Ale w Paryżu wtedy trzeba było być w tłumie z awangardą.” Jak bezbłędnie diagnozował Jan Lebenstein samo określenie awangardy już dawno nie miało w sobie nic z pierwotnego znaczenia tego terminu - „To co nazywam w tej chwili awangardą, to awangarda lat ostatnich, która zbyt często tylko eksploatuje pomysły swoich wielkich prekursorów. Myślę o tych. Którzy obracają kwadrat Malewicza, o tych, którzy zrobili towar z tego, że kiedyś zaśmiał się Man Ray czy Duchamp. I byle buc na wernisażu nobilituje ten upadek myśli”. Z awangardy zrobiono po prostu dobry biznes. Zresztą w całej myśli Lebensteina pobrzmiewa echo klasycznej refleksji - jak w świecie zakwestionowanych kryteriów może istnieć cokolwiek realnego, trwałego - nawet bunt? Jak pisze Lebenstein, „Mnie się wydaje, że cała „rozpusta” dzisiejszego malarstwa jest naiwną lubieżnością prawiczka, pokrywającego ściany klozetu prymitywnymi sprośnościami, wobec tej erotyki, jaką malowali Tycjan czy Rubens. Tyle, że u nich najczystsza erotyka ujęta była w czysty kanon.”
Gdzie w tej sytuacji mógł znaleźć nową drogę, pozostając wierny sobie? Pozostając malarzem na wskroś współczesnym, nie uciekającym od wyzwań które stawia mu to co teraz, siłę i argument do mocowania się z tym co mu współczesne- do artystycznego dialogu z tym co istnieje wokół niego - odnalazł w jednak w przeszłości. W podziemiach Luwru, w zapomnianych mitach i opowieściach, które, jak się wydawało cywilizacji współczesnej, można było już dawno pogrzebać w kazamatach muzeów. Lebenstein w te otchłanie zszedł- i poprzez nie powrócił do naszych wieków. „Dla mnie podziemia Luwru były po prostu jednym ze źródłem. (…) intuicyjnie człowiek ma czasem potrzebę poznania odległych cywilizacji, które są kolebką naszej”. Poczucie określonej tożsamości umożliwione jest tylko przez akceptację tradycji, przez próbę jej kontynuacji, kontynuacji która zastępuję ciągły akt zerwania. Jak prosto, trafnie i retorycznie pyta Lebenstein, „Ostatecznie myśmy skądś wzięli prawda? Mity, archetypy, to jest nasze dziedzictwo”. W poszukiwaniu tożsamości, punktu odniesienia dla swej sztuki Lebenstein nie poprzestał na antycznych, pogańskich tropach i toposach. Odkrywa artystycznie Nowy i Stary Testament. Tworzy cykl ilustracji do księgi Hioba a następnie Apokalipsy. Maluje wspaniały witraż w kaplicy paryskiego Centre du Dialogue. Jak sam stwierdził w rozmowie z Herlingiem-Grudzińskim (za Łukaszem Kossowskim) - „jeśli ma się do czynienia ze zjawiskiem absolutnym (…) jestem na kolanach. Uważam, że udało mi się dotknąć cząstki czegoś wielkiego, no to można tylko na kolanach”. U końca stoi wiara i absolut, który pozwala zrozumieć siebie oraz tworzyć- „(…) My wszyscy, każdy z nas, jesteśmy nasyceni taką czy inną treścią biblijną (…)”; „Apokalipsa nie jest żadnym tematem ani wymyślonym, ani specjalnym. To jest temat, który ciągle wraca w naszej cywilizacji, (…) To co jest w Apokalipsie jest sprawą odwieczną. (…) Jest pewna ogólna ciągłość kulturalna, do której ludzie w końcu chcą powrócić po wszystkich wydarzeniach, eksperymentach myślowych i formalnych, co okazały się wielkim fiaskiem. Dlaczego do Apokalipsy? Bo to jest jedyna rzecz, która się spełni.”
Dziedzictwo Lebensteina
- „Niewzruszone dotąd mury legły w gruzach. Wszystko stało się niepewne, chwiejne i miękkie. Nie zdziwiłbym się gdyby naraz kamień rozpłynął się przede mną w powietrzu i stał się niewidoczny”. To cytat ze wspomnień jednego z największych i najbardziej znaczących artystów XX wieku - Wasyla Kandyńskiego. Dobrze oddaje on sytuacje, w której odnalazł się artysta współczesny. Niewyobrażalne przemiany jakie dotknęły świat w XX wieku nadały mu swoistej nie-realności. Człowiek został zaskoczony plastycznością rzeczywistości - na każdym poziomie. Okazało się nie tylko, że dawna fizyka newtonowska przestaje obowiązywać. Nagle dawne sposoby rozumienia polityki, społeczeństwa, wojny, przemysłu przestały obowiązywać. Wszystko staje się zmienne i niejasne. Ta przemiana świata zmienia też sztukę.
Artysta XX wieku przestaje być „uwiązany”. Z jego perspektywy niknie świat, ginie wspólnota. Stają się nierzeczywistą masą, którą trzeba formować na nowo, bądź niszczyć. Artysta już nie służy i wyraża ale przewodzi i tworzy. Awangarda, jak zwraca uwagę Lebenstein, to słowo staje się wytrychem za pomocą którego środowisko artystyczne - twórcy i tłumaczący ich dzieła krytycy, popada w swoisty solipsyzm. Negując otaczającą ich rzeczywistość, odrywają się od niej- zaczynają istnieć tylko sami dla siebie. Przeszłość, tradycja, dziedzictwo- staje się balastem, który warto niszczyć - a nie nad którym warto się zastanawiać. Następuję swoiste powtórzenie parmenidesowskiej sentencji - człowiek jest miarą wszechrzeczy; choć w nowej formie człowieka zastępuje artysta. Ale sytuacja ta tworzy te same paradoksy co w czasach Protagorasa - tyranię sofistów. Wspomnienia Lebensteina pokazują jak tego typu „wolność” zaczyna błyskawicznie zamieniać się w skrajną niewolę - zaczyna służyć reprodukcji niezrozumiałego dla ogółu kodu towarzyskiego, pozwalającego utwierdzać wąską grupkę artystów i idących z nimi ramię w ramię krytyków w poczuciu swojej elitarności i inności od reszty wspólnoty. Więcej, pozwalającym tej grupie na arbitralne, zupełnie oderwane od kryteriów czy to tradycji, czy to estetycznych, czy to właściwie jakichkolwiek, decydowanie o tym kto ma prawo i powinien należeć do ich grona. Nastąpiła swoista tyrania wspólnoty artystów i krytyków, tyrania dążąca do coraz większej niezrozumiałości w imię swojej nienaruszalnej władzy.
Sztuka jest papierkiem lakmusowym rzeczywistości. W niej odbijają się czasem dużo wyraźniej zjawiska i procesy trapiące całość naszej rzeczywistości. To sztuka początku XX wieku a następnie międzywojnia prędzej zrozumiała zakres i stopień przemian jakie dotknęły świat w tym okresie. Wyczuła i antycypowała, wyrażając i przyoblekając w formę dzieł trwogę człowieka, stopień rozpadu rzeczywistości i dawnych wzorców, przed jakim stanęła jednostka w tych strasznych dziesięcioleciach. Jednocześnie środowisko sztuki też dużo wyraźniej kumuluje w sobie sprzeczności i patologie systemu, w którym istnieje. Emancypacja, arbitralność, totalitaryzm kolejnych koterii towarzyskich, które pasożytują i kreują świat sztuki, jej zupełne oderwanie się od jakichkolwiek trwałych kryteriów, czy sankcjonowanych tradycją i trwałą formą autorytetu systemów- to ogólny obraz tendencji trapiących nasz XXI wiek. Nowoczesność staje się wyrazem prymitywizmu. Jak bezbłędnie kpi sobie Lebenstein, „Teraz nowoczesność polega na wypchaniu psa czy konia. Proponowałbym żeby autorka sama się wypchała, a niech muzeum sztuki nowoczesnej wystawi ją jako dzieło sztuki”. Jeśli sztuka to swoiste laboratorium przemian społecznych, wspominany już papierek lakmusowy, to to co obserwujemy winno nas przerażać a przynajmniej bardzo niepokoić. Nie znaczy to, że mamy jednak wybrać kiczowate sny powrotu do stanu niewinności i gotyckich katedr, będącą formą tchórzliwej rejterady przed rzeczywistością. Sztuka współczesna nie jest ani lepszą ani gorszą sztuką niż wcześniejsze. Tego typu gradacje są absurdalne. Jest naszą sztuką, jest sztuką świata, z którym musimy się mierzyć, i w którym musimy istnieć. Nie dzieła tej sztuki przedstawiają mniejszą wartość ale przestrzeń, którą wytwarza stała się wyjątkowo mało odporna na patologie i degenerację, jakie tworzy opisywana przez Lebensteina pseudo-awangarda.
Zaś jedną z odpowiedzi na ten stan rzeczy, odpowiedzi realnej, a nie ucieczką w naiwne konserwatywne, tradycjonalistyczne marzenia, jest droga Lebensteina. Droga, której wartość i przykład stosuje się nie tylko do przestrzeni sztuki. Która pokazuje, że można łączyć współczesność z pokorą, z refleksją nad absolutem, zastępując nią bezrefleksyjną żonglerkę kolejnymi modami, kryteriami, wszechobecnym relatywizmem… Jak powiedział sam Lebenstein- „Księga Hioba mówi o pokorze człowieka wobec absolutu… co dotyczy jak sądzę, wszystkiego co jest twórcze. Mnie się wydaje, że jest pewna pokora i pewna bufonada. Wielkie malarstwo powstało na dwóch przeciwnościach: albo na bufonadzie, albo na pokorze. I jest pokora nawet u prawdziwych bufonów.”
Dawid Wildstein
Przy tekście korzystałem z opracowań i cytatów pochodzących z „Dehumanizacja sztuki” Ortegi y Gasseta; „O duchowości w sztuce” oraz „Spojrzenia wstecz Wasyla Kandyńskiego, „Jan Lebenstein- rozmowy o sztuce własnej o tradycji i współczesności”- wybór i opracowanie Andrzej Wat i Danuta Wróblewska; „Lebenstein” Łukasz Kossowski; „Demony”
Tekst ukazał się pierwotnie w Nowym Państwie Numer 4 (74)/2012