Miciński dokonuje metafizycznie zaskakującej syntezy Lucyfera i Chrystusa. Jej istota polega na wzajemnym uzupełnianiu się tych transcendentnych bytów. Tego typu myśl jest oczywiście bardzo daleka od ortodoksji chrześcijańskiej, ale nie neguje Boga – pisze Artur Jocz w „Teologii Politycznej Co Tydzień”: „Potrzeba Nietzschego?”.
Omawiając kondycję duchową, metafizyczną polskich artystów przełomu XIX i XX wieku, Zygmunt Greń napisał m.in.:
Bóg umarł – o tym oni wszyscy, moderniści, już wiedzieli, na różne sposoby powtarzali to za Nietzschem. Nie byli zgodni, a może nie mieli dość odwagi, przenikliwości czy siły wewnętrznej, by stwierdzić – kto zajmie jego miejsce. A o tym, że nie mogli sobie wyobrazić tego miejsca pustym, świadczy ich niepokój, udręka, poszukiwanie[1].
Właśnie owo duchowe cierpienie po śmierci Boga, i jednocześnie próba jego metafizycznego przezwyciężenia, będzie głównym tematem prezentowanych rozważań. Przywoływani przez Grenia poeci nie wydają się więc podzielać zakorzenionego w woli mocy radosnego witalizmu, który charakteryzuje Kowala Leopolda Staffa (1878–1957). Tymczasem ten wiersz w powszechnym, a także podręcznikowym mniemaniu uchodzi za jeden ze sztandarowych przykładów recepcji idei Fryderyka Nietzschego (1844–1900) w literackiej spuściźnie polskich modernistów.
W tym miejscu powinna już pojawić się pewna porządkująca tok wywodu uwaga. Ograniczenia objętościowe niniejszego tekstu determinują jego swoistą poetykę, dlatego bohaterem prezentowanych przemyśleń będzie tylko jeden twórca, a omówione zostaną dwa jego reprezentatywne utwory. Tym samym przezwyciężona zostanie pokusa artykułu przeglądowego, a czytelnik otrzyma punktowe spojrzenie na dwie metafizycznie doniosłe literackie wizualizacje. Niezwykłość tych pisarskich obrazów polega przede wszystkim na tym, że ich autor zaprasza swoich odbiorców na samo dno rzeczywistości infernalnej i tam chce poszukiwać zmartwychwstającego Boga. Jaki jednak przyświeca mu cel w tym niesłychanie zaangażowanym i barwnym wpisywaniu się w poetykę, którą zaproponował już Stanisław Przybyszewski (1868–1927) w swoim Il regno doloroso?[2] Czy chodzi mu tylko i wyłącznie o bulwersowanie filisterskiego mieszczaństwa, a może jest to świadome konstruowanie pewnego precyzyjnie dookreślonego projektu metafizycznego? Chcąc odpowiedzieć na to pytanie, warto przywołać słowa samego Fryderyka Nietzschego, który w Wiedzy radosnej opiewa oczyszczający ból, który zachęca „filozofów do zstąpienia w swą ostateczną głąb i do odrzucenia od siebie wszelkiej ufności, wszystkiego, co dobroduszne, zasłaniające, łagodne, średnie”[3].
Micińskie zaprasza swoich odbiorców na samo dno rzeczywistości infernalnej i tam chce poszukiwać zmartwychwstającego Boga
Wczytując się w tę swoistą apoteozę cierpienia, które gwałtownie budzi człowieka z fałszującego naturę rzeczywistości snu, czyli jego codziennej egzystencji, wypada wreszcie przedstawić głównego bohatera tego artykułu. Chodzi oczywiście o Tadeusza Micińskiego (1873–1918), który za sprawą tworzonej literatury próbował skonfrontować się z przypisanym ludzkiemu losowi bólem. Nie chodzi jednak tylko o artystyczne, filozoficzne[4] przepracowanie codziennego bólu fizycznego, który jest manifestacją dotykającej człowieka choroby lub starości. Przede wszystkim celem niniejszych rozważań jest wizualizacja cierpienia duchowego, któremu miała zaradzić literatura. U źródeł tego cierpienia była wspomniana już konstatacja śmierci Boga. Dlatego kreując swoje literackie światy, a także zamieszkujących je bohaterów, Miciński[5] starał się dokonać przewartościowania wszelkich wartości oraz zaproponować swoim czytelnikom takiego bohatera, który przezwycięża metafizyczną rozpacz po utracie Boga, ponieważ jest nadczłowiekiem.
Jedną z najlepszych realizacji sygnalizowanego artystycznego programu jest naturalnie główna bohaterka dramatu Tadeusza Micińskiego W mrokach złotego pałacu, czyli Bazilissa Teofanu. Tragedja z dziejów Bizancjum X wieku. Tytułowa Teofanu wywodzi się z nizin społecznych i, jak pisze Sabina Brzozowska, „była córką szynkarza z Lakedemonu, która poprzez małżeństwo z Romanem, synem Konstantyna VII Porfyrogenety, została w X wieku cesarzową Bizancjum”[6]. Miciński nie przywiązywał jednak jakiejś większej uwagi do prawdy historycznej, ponieważ interesował go przede wszystkim metafizyczny ból Bazilissy. Jego naturę wyjaśniają następujące słowa jednej z postaci dramatu, Choeriny: „Wielki Pan umarł… Djonizos!... Ale ty jesteś znowu na tej ziemi Djonizos kobiecy”[7]. Ten religijnie synkretyczny pomysł znakomicie wpisuje się nietzscheańską tradycję fascynacji Dionizosem oraz ideą wiecznych powrotów. Posłużył on autorowi dramatu do ukazania nieprawdopodobnej pychy Teofanu, która sytuuje się u źródeł jej buntu. Dlatego Elżbieta Rzewuska w sposób jednoznaczny utożsamiła go z buntem Lucyfera[8]. Tego rodzaju interpretacja wydaje się uzasadniona, ponieważ Teofanu występuje przeciwko chrześcijaństwu. W jednej ze swoich płomiennych mów ujawnia swoje zamiary:
Na krzyż – na krzyż chcę! Nie z poddania się Bogu – nienawidzę go odtąd i na wieki – wyzywam go na bój bez miłosierdzia. Ja – Lucifer, umierać będę na krzyżu – spiekielnię lazurowy Nazarejczyka tron. Każdą krwi kroplą sączyć będę nad ciemną pierś Boga, co łamie nas, tryumfujący![9]
Czy w tym blasfemicznym buncie manifestuje się tylko czyste zło destrukcji? Próbując odpowiedzieć na to pytanie, warto sięgnąć do przemyśleń Pseudo-Dionizego Areopagity (V/VI). To właśnie ten chrześcijański mistyk stwierdził m.in.:
Otóż, ponieważ stworzenia dążą do piękna i dobra; i ponieważ zawsze wszystko, co robią, robią dla pewnego dobra, choćby ułudnego; ponieważ biorą niezmiennie dobro za bodziec i cel swoich zamierzeń (bo żadna rzecz nie działa wyłącznie tylko dla zła) […][10]
Do czego zatem dąży Bazilissa poprzez swój lucyferyczny bunt przeciwko chrześcijańskiemu Bogu? Tym jej „ułudnym dobrem” okazuje się być dionizyjskie odrodzenie kultury greckiej. Dlatego stwierdza: „wyniosę moją Helladę do Życia Nowego”[11]. Odwołując się do Nietzscheańskiego uwielbienia kultury antycznej, Miciński nie odrzuca więc rzeczywistości transcendentnej, ale dokonuje jej transformacji. Czy grecka metafizyka jest jednak zdolna realnie zastąpić chrześcijańską wiarę? W dramacie odpowiedź na tak postawione pytanie jednak nie pada. Dlatego rozpoczęte przez pisarza przewartościowanie wszelkich wartości zostaje w pełni ukończone dopiero w powieści Xiądz Faust. To właśnie tam tytułowy bohater stwierdza, że Lucyfer „to brat starszy Chrystusa w jego przedwiecznym istnieniu”[12]. Kontynuując swój wywód, Faust doprecyzowuje wcześniejszą myśl:
Miałem jednak dane mniemać, że jak Chrystus rządzi w sferach religji naszych uczuć – w sferach Miłości, wyższej nad zmysłowość – tak Lucyfer jest Królem naszych Jaźni w dziedzinie Wiedzy[13].
W ten sposób Miciński dokonuje metafizycznie zaskakującej syntezy Lucyfera i Chrystusa. Jej istota polega na wzajemnym uzupełnianiu się tych transcendentnych bytów. Tego typu myśl jest oczywiście bardzo daleka od ortodoksji chrześcijańskiej, ale nie neguje Boga. Pisarz zachęca siebie i czytelników do metafizycznej odwagi.
Artur Jocz
***
[1] Z. Greń, Rok 1900. Szkice o dramacie zapomnianym, Kraków 1969, s. 219.
[2] Przywołana powieść nie tylko bulwersowała ówczesnych czytelników blasfemicznymi opisami satanistycznych sabatów, ale przede wszystkim była bardzo śmiałą wizją możliwości poznania rzeczywistości duchowej, która przeczyła racjonalistycznym wyobrażeniom o materialistycznych fundamentach rzeczywistości. Więcej na temat wspomnianej powieści oraz metafizycznych poszukiwaniach Przybyszewskiego zob. A. Jocz, Przypadek „osy rozbójniczej”. Rozważania o gnostycyzmie i neognozie w literaturze polskiej przełomu XIX i XX wieku, Poznań 2009, s. 15–66.
[3] F. Nietzsche, Wiedza radosna, tłum. L. Staff, Warszawa 1907, s. 6.
[4] W tym miejscu warto kolejny raz przypomnieć opinię Marii Podrazy-Kwiatkowskiej, która dostrzegała w polskiej literaturze modernistycznej ambicje do analizowania fundamentalnych problemów filozoficznych i religijnych. Na ten temat zob. M. Podraza-Kwiatkowska, Literatura a poznanie, czyli o wyrażaniu niewyrażalnego [w:] tejże, Wolność i transcendencja. Studia i eseje o Młodej Polsce, Kraków 2001, s. 319–330.
[5] Wybór tego twórcy nie ma charakteru przypadkowego, ponieważ jego twórczość nigdy nie pozostawiała czytelnika obojętnym. Miciński burzył estetyczne wyobrażenia o literaturze, które prezentował Stanisław Brzozowski (1878–1911), a zachwycał Jana Stura (1895–1923). Współcześnie wartości estetycznej jego dorobku artystycznego nikt już nie kwestionuje, m.in. dzięki znakomitej pracy interpretacyjnej Wojciecha Gutowskiego. Na ten temat zob. np. T. Wróblewska, Przed prapremierą „Bazylissy Teofanu”, „Dialog” 1967, nr 7 (135), s. 88–99; W. Gutowski, Dusza – Duch – Jaźń. Semantyka słów – kluczy metafizycznej antropologii Tadeusza Micińskiego [w:] tenże, Wprowadzenie do Xięgi Tajemnej. Studia o twórczości Tadeusza Micińskiego, Bydgoszcz 2002, s. 229–269; A. Jocz, Stanisława Przybyszewskiego i Tadeusza Micińskiego literacko-filozoficzne odkrywanie infernalnej natury świata wewnętrznego, „Tekstualia. Palimpsesty literackie, artystyczne, naukowe” 2017, nr 3 (50), s. 53–64;
[6] S. Brzozowska, Antynomie dionizyjskości w „Bazilissie Teofanu” Tadeusza Micińskiego, „Pamiętnik Literacki” 2007, z. 1, s. 78. Na ten temat zob. także F. Ziejka, Bizancjum Tadeusza Micińskiego. „W mrokach Złotego Pałacu, czyli Bazylissa Teofanu” w kontekście literatury europejskiej o tematyce bizantyjskiej [w:] Studia o Tadeuszu Micińskim, red. M. Podraza-Kwiatkowska, Kraków 1979, s. 275–301.
[7] T. Miciński, W mrokach złotego pałacu, czyli Bazilissa Teofanu. Tagedja z dziejów Bizancjum X wieku, Kraków 1909, s. 71.
[8] Zob. E. Rzewuska, O dramaturgii Tadeusza Micińskiego, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1977, s. 107.
[9] T. Miciński, W mrokach…, dz. cyt., s. 227.
[10] Dzieła świętego Dionizyusza Areopagity, tłum. E. Bułhak, Kraków 1932, s. 46.
[11] T. Miciński, W mrokach…, dz. cyt., s. 71.
[12] T. Miciński, Xiądz Faust, Kraków 1913, s. 113.
[13] Tamże.
