„Orfeusz” to jedno z tych dzieł, które niemal każdy wielki dyrygent i zespół muzyki dawnej chcą mieć w swojej dyskografii. Nagranie Gardinera wyznacza zaś pewne standardy wykonawcze tej opery, stanowi klasyczny wzorzec dla rozmaitych późniejszych wykonań – pisze Antonina Karpowicz-Zbińkowska w cyklu „Perły muzyki dawnej”.
Po raz pierwszy Orfeusza oglądałam i słuchałam na żywo w Warszawskiej Operze Kameralnej, w sławnym wystawieniu w reżyserii Ryszarda Peryta. Przedstawienie to zrobiło na mnie tak ogromne wrażenie, że sięgnęłam do nagrania Johna Eliota Gardinera dokonanego wraz The Monteverdi Choir i The English Baroque Soloist.
Orfeusz, zatytułowany oryginalnie przez Claudia Monteverdiego (1567–1643) favola in musica, to dzieło iście epokowe, otwierające z jednej strony dzieje opery (nie jest pierwszą operą w historii muzyki, pierwszą zachowaną operą, tzw. dramma per musica, była Eurydyka Jacopo Periego, lecz to właśnie Orfeusz Monteverdiego jest pierwszym dziełem naprawdę genialnym), z drugiej to dzieło doskonałe, tak, że właściwie dzieje opery mogłyby się na nim zakończyć, bo w jakimś sensie nic więcej nie dało się już w ramach tej formy osiągnąć.
Opera, w zamierzeniach artystów zgromadzonych wokół tzw. Cameraty florenckiej na przełomie XVI i XVII w., miała być wskrzeszeniem greckiej tragedii. Miała być po pierwsze syntezą sztuk: teatru, literatury, muzyki i wreszcie sztuk pięknych, miała też angażować wszystkie zmysły. Przede wszystkim jednak miała być źródłem katharsis, poprzez słyszalne dźwięki wywoływać emocje i uzdrawiać duszę, na podobieństwo tragedii greckiej, którą, zgodnie ze stanem ówczesnej wiedzy, wyobrażano sobie jako tekst śpiewany i odgrywany na scenie przez aktorów.
Orfeusz, skomponowany przez Monteverdiego w 1607 r. nie tylko idealnie wypełnia wszystkie cele opery, jest również rzadkim przykładem dzieła muzycznego, w którym jego treścią jest sama muzyka, a cudownie dopracowana forma, naśladująca formę tragedii greckiej, jest hołdem jej właśnie złożonym.
Orfeusz jest rzadkim przykładem dzieła muzycznego, w którym jego treścią jest sama muzyka, a cudownie dopracowana forma, naśladująca formę tragedii greckiej, jest hołdem jej właśnie złożonym
Zauważmy, że sam mit o Orfeuszu został tutaj potraktowany jako przyczynek do opowieści o samej naturze muzyki. Zresztą La Musica jest jedną z postaci występującą w prologu opery. Orfeusz, jako syn słonecznego boga muzyki – Apollina, zstępuje do piekieł i próbuje siłą swojej muzyki przekroczyć prawa natury i przywrócić do życia swoją ukochaną. Jego śpiew robi tak silne wrażenie na mieszkańcach piekieł: Charonie, Hadesie, Persefonie i demonach, że niemal udaje mu się tego dokonać. Zakończenie mitu znamy, jednak libretto, napisane na podstawie Metamorfoz Owidiusza przez Alessandra Striggia, kładzie nacisk zwłaszcza na moment czarowania świata podziemnego muzyką Orfeusza. Centralnym momentem całej opery jest jego aria Possente spirto (ok. 57:05), cudownie zaśpiewana tutaj przez Anthony’ego Rolfe Johnsona, z koncertującymi kolejno: skrzypcami, cynkiem i harfą i efektem echa. Orfeusz używa w niej całej swej mocy i staje się pośrednikiem pomiędzy tym co światowe i pozaświatowe, muzyka zaś tym co łączy oba światy.
Orfeusz to jedno z tych dzieł, które niemal każdy wielki dyrygent i zespół muzyki dawnej chcą mieć w swojej dyskografii. Nagranie Gardinera wyznacza zaś pewne standardy wykonawcze tej opery, stanowi klasyczny wzorzec dla rozmaitych późniejszych wykonań.
Jedyny moment, który zawiódł mnie w tym wykonaniu, to scena wejścia Orfeusza do piekieł i spotkanie demonów (ok. 1:10:50). Wykonanie zespołu Warszawskiej Opery Kameralnej wywołało we mnie wielki szok: ensemble wykonujący partię demonów śpiewał ten fragment w sposób anielski i słodki, co całkowicie kontrastowało zarówno z naszym wyobrażeniem piekieł, jak choćby i nawet z mroczną scenografią i kostiumami. Monteverdi tak skomponował ten fragment partytury ponieważ nie dysponował jeszcze takimi środkami muzycznego wyrazu, które mogłyby odpowiednio oddać wizję piekła.
Gardiner zaś postanowił wybrnąć z tego dysonansu poznawczego podkręcając tempo i dodając staccato, by w ten sposób uczynić tę scenę drapieżniejszą. Gubi się zatem w tym wykonaniu anielska harmonia głosów duchów piekielnych. Szkoda, bo wizja Monteverdiego wpisywałaby się w augustyńskie ujęcie świata jako Boskiego porządku, w którym nawet demony, choćby wbrew swej woli, w jakimś sensie nadal ten porządek urzeczywistniają.
