O ile sztuka modernistyczna szuka swej racji bytu w ciągu tradycji, o tyle postmodernizm już wie, że tradycja jest czymś martwym, artysta zaś jest upoważniony do tego, by wyjmować poszczególne elementy z różnych tradycji i z nich komponować rzeczy zupełnie nowe – pisze Antonina Karpowicz-Zbińkowska w cyklu „Perły muzyki dawnej”.
Roger Scruton w swojej książce Przewodnik po kulturze nowoczesnej dla inteligentnych cały rozdział poświęca modernizmowi, który opisuje od strony jego stosunku do tradycji. Otóż jego zdaniem modernizm, podobnie jak i całą kulturę zachodnią toczy choroba polegająca na utracie kontaktu z wiarą chrześcijańską. Polega ona na odcięciu jej od życiodajnych korzeni. W modernizmie daje się wyczuć w związku z tym zobowiązanie do poszukiwań jakichś korzeni. Moderniści poszukują ich np. w nietkniętych jeszcze nowoczesnością zakątkach Europy, jak to w muzyce czynili chociażby Bartok czy Vaughan Williams.
Według Scrutona modernizm, teoretycznie zapatrzony przecież w przyszłość, jednocześnie stale widzi siebie w relacji do tradycji, stara się określić się wobec historii, zalegalizować swoje miejsce w sztafecie pokoleń przekazujących dziedzictwo kulturowe. Zwiększony nacisk na odczuwanie siebie w relacji do tradycji bierze się oczywiście z jej kryzysu. Tak pisze Scruton:
Warto w tym miejscu zauważyć, że samoświadomy wysiłek zmierzający ku temu, by pozostać częścią tradycji - a nawet samo pojęcie tradycji - jest zjawiskiem nowoczesnym. Artyści zanurzeni w tradycji mają małą świadomość tego faktu. Instynktownie tworzą oni to, co późniejsze pokolenia muszą odtwarzać.[1]
Różnica pomiędzy sztuką modernistyczną, a sztuką sprzed zerwania tradycji (przedmiotem dyskusji będzie oczywiście kiedy to zerwanie nastąpiło) polega na tym, że przedtem sztuka oddychała tradycją, była ona dla niej czymś tak naturalnym i niemal nieuświadomionym, niczym powietrze. Dopiero świadomość jej braku spowodowała, że modernizm rozpaczliwie zaczął szukać jej śladów i próbował nanizywać z powrotem jej zerwane nici.
Ruch autentyzmu w wykonawstwie muzyki dawnej jest doskonałym przykładem sztuki modernistycznej. Dopiero zaś na tle modernizmu da się wyjaśnić na czym polega postmodernizm. O ile sztuka modernistyczna szuka swej racji bytu w ciągu tradycji, o tyle postmodernizm już wie, że tradycja jest czymś martwym, artysta zaś jest upoważniony do tego, by wyjmować poszczególne elementy z różnych tradycji i z nich komponować rzeczy zupełnie nowe.
O ile Marcel Peres jest artystą modernistycznym, według powyższego rozumienia modernizmu, to Björn Schmelzer jest już artystą zupełnie nowej generacji – jest artystą postmodernistycznym. Sam zresztą wielokrotnie podkreśla swoje postmodernistyczne podejście do muzyki.
A oto najnowsze nagranie zespołu Graindelavoix, kierowanego przez Björna Schmelzera – Tenebrae Carla Gesualda, księcia Venosy (1566 – 1613). Jest to szalenie dramatyczny cykl polifonicznych opracowań responsoriów z tzw. Ciemnych jutrzni z Triduum Paschalnego. Tutaj cykl ten uzupełniony został o niektóre chorałowe lekcje z Lamentacji Jeremiaszowych, śpiewanych solowo na przemian przez Mariusa Petersona i Adriana Sirbu (ten ostatni śpiewa w charakterystycznej manierze greckiej). Imponujące nagranie, dokonane w ciągu kilku dni, mieszczące się na trzech płytach.
Natomiast co do samych walorów estetycznych niniejszego nagrania, muszę przyznać, że spodziewałam się dużo gorszego efektu, m.in. po ich udziwnionych, wcześniejszych nagraniach, m.in. cypryjskich Antyfon O (Cypriot Vespers), czy madrygałów Cipriano de Rore (Portrait of the artist as a starved dog, Madrigals), brzmienia histerycznego i egzaltowanego. Tymczasem okazało się, że połączenie Graindelavoix plus Gesualdo nie zawsze równa się histeria i egzaltacja. Mamy tu brzmienie miękkie i typowo dla tego zespołu z jego najlepszych nagrań – heterogeniczne.
Responsoria Gesualda są specyficznym dziełem, prawdopodobnie nie były nigdy użyte w prawdziwej liturgii Triduum Paschalnego, a nawet gdyby były, to wywołałyby zapewne wielki skandal, przecież to muzyka łamiąca wszelkie ówczesne standardy muzyki liturgicznej. Dla artysty postmodernistycznego stanowi zatem zapewne wielką pokusę, swoiste laboratorium stylów istniejących i wyobrażonych, muzyki możliwej i niedopuszczalnej. Schmelzer ze swoim łączeniem stylów i manier wykonawczych, podszedł do muzyki Gesualda wyjątkowo zachowawczo. Jego wykonanie broni się przede wszystkim swoim pięknem.
Ktokolwiek próbował sił w śpiewie chóralnym, ten wie, że najtrudniej śpiewa się utwory powolne. Przyglądam się zatem ze zdumieniem jak te i tak wyjątkowo trudne utwory Björn Schmelzer kazał wykonywać swoim śpiewakom. Oto np. Caligaverunt oculi mei – responsorium z Wielkiego Piątku, rozciągnięte maksymalnie w czasie, a jednak z zachowaniem proporcji na tyle, by nie dłużyło się i nie nużyło odbiorcy, wykonane z prawdziwą maestrią:
A to responsorium wielkosobotnie Plange quasi virgo. Przyznam się, że, przyzwyczajona do tej pory do sonorystycznego wykonania zespołu Collegium Vocale Gent pod dyrekcją Philippe Herreweghe’a, niechętnie przyjęłam to nowe spojrzenie na ten utwór. Nie jest to na szczęście wykonanie madrygałowe, jakich sporo się ostatnimi czasy namnożyło. Nie jest jednak też i chłodnie sonorystyczne. Raczej właśnie heterogeniczne, czyli zachowujące i podkreślające odrębność każdego głosu. Przy czym znajdzie się tu miejsce na momenty tkliwe i miękkie, wręcz słodkie. Faktura muzyki Gesualda jest zaskakująco nowoczesna, jak to kiedyś określił mój znajomy, brzmi ona jak „muzyka obcych” (którą to cechę szczególnie uwypuklało zwłaszcza wykonanie Hilliard Ensemble), tutaj zaś zostaje ona nieoczekiwanie oswojona i uczłowieczona.
I wreszcie responsorium wielkosobotnie Sepulto Domino z pięknym imitacyjnym wstępem:
Całość nagrania można znaleźć pod tym linkiem.
Antonina Karpowicz-Zbińkowska
[1] R. Scruton, Przewodnik po kulturze nowoczesnej dla inteligentnych, tłum. J. Prokopiuk, J. Przybył, Wydawnictwo "Thesaurus", Łódź – Wrocław 2006, s. 107-108.
